Pandora

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2009-11-03T04:22:00.000-08:00

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Vertigo

2009-11-01T22:17:00.000-08:00

Photos de Chloé Le Drezen.

Stranded in the Jungle

2009-10-30T05:28:00.000-07:00

Photos de Liora Basse, avec les bandeaux de Melle San.

Ce voyage sombre.

2009-10-27T09:31:00.000-07:00

"Me voilà revenu du pays des fantômes,

Mais je conserve encor, loin des muets royaumes

Le teint pâle des morts.

Mon vêtement, pareil au crêpe funéraire

Sur une urne jeté, de mon dos jusqu'à terre

Pend au long de mon corps.

Je sors d'entre les mains d'une mort plus avare

Que celle qui veillait au tombeau de Lazare ;

Elle garde son bien :

Elle lâche le corps, mais elle retient l'âme ;

Elle rend le flambeau, mais elle éteint la flamme,

Et Christ n'y pourrait rien.

Je ne suis plus, hélas !

Que l'ombre de moi-même,

Que la tombe vivante où gît tout ce que j'aime,

Et je me survis seul ;

Je promène avec moi les dépouilles glacées

De mes illusions, charmantes trépassées

Dont je suis le linceul.

Je suis trop jeune encor, je veux aimer et vivre,

Ô mort... et je ne puis me résoudre à te suivre

Dans le sombre chemin ;

Je n'ai pas eu le temps de bâtir la colonne

Où la gloire viendra suspendre ma couronne ;

Ô mort, reviens demain !"

(Théophile Gautier, La comédie de la Mort.)

Photos de Cherry Blossom Girl.

Shadow of a Doubt.

2009-10-23T02:34:00.001-07:00

Musique : Sonic Youth - Shadow of a Doubt

http://www.youtube.com/watch?v=iSc8957FoSQ&feature=fvst

Photos d'Alexandra Chalaud.

Retrouvez mon interview sur Modepass.

I know where Syd Barrett lives.

2009-10-21T04:36:00.000-07:00

Musique: The Beatles - Blue Jay Way.

http://www.youtube.com/watch?v=lHY4B_suYGA

Photos de la merveilleuse Alexandra Chalaud.

"While other kids read books like Go Jane Go, Vincent's favorite author is Edgar Allan Poe."

2009-10-16T01:42:00.000-07:00

Tim Burton - Vincent

Picture by Stockolm Street Style.

I'm wearing a dress designed by Yeojin Bae.

This look is also on Net-à-Porter.

Inspiration

2009-10-14T07:23:00.000-07:00

Musique: Adam & the Ants - Kings of the Wild Frontier

Photos de Face Critic,

à paraître dans Paulette Mag.

Interview sur Vogue Germany

It's awfully considerate of you to think of me here, and I'm most obliged to you for making it clear that I'm not here

2009-10-12T03:42:00.000-07:00

Pink Floyd - Jugband Blues

Photos de Trendy Crew.

Heart and Soul

2009-10-08T05:00:00.000-07:00

Photo de Easy Fashion

The bats have left the bell tower.

2009-10-05T16:36:00.000-07:00

Photo de Tim Regas.

Les buveurs d'absinthe.

2009-09-28T01:50:00.000-07:00

Viktor Oliva, le buveur d'absinthe (1889)

Le mal du siècle, où plutôt de « fin de siècle« . A la fin du 19ème, s’épanouit le mouvement décadent, qui exprime une impression de déclin, après la débâcle et la chute du Second Empire. Ce courant littéraire et artistique, relié au symbolisme, prône une esthétique de la pourriture. Les artistes portent un regard désabusé sur le vice omnipresent. Ennui, débauche d’un luxe écœurant et pessimisme morbide en constituent les principaux thèmes. On assiste à une sublimation des bas-fonds, qui apparaissent comme d’attractives zones de dangers et de perdition. C’est la période des troquets de Montmartre, de la vie de bohème croquée par Toulouse-Lautrec, une foule de visages ravagés par la mauvaise vie, vêtus de costumes criards. Dans les romans et les tableaux, s’épanouissent de vénéneuses syphilitiques, des nobles désabusés, et des demi-mondaines provocantes: les « grues« . Une débauche d’excès et de lascivité où l’homme se perd et s’oublie, non sans une certaine délectation malsaine.

The evil of the century or rather, the "end of the century". The end of the 19th century, after the fall of the Second Empire, gave rise to the era of decadence. This literary and artistic wave, in line with the symbolist movement, had a propensity towards moral corruption. Boredom, debauchery of excessive luxury and morbid pessimism were the underlying themes. The period witnessed a patronization of seedy areas which were subject to danger and wrongful behaviors. It was the time when cafés had sprung up in Montmartre, folks were dressed in garish clothing, Toulouse-Lautrec chose to live a bohemian lifestyle, and many were brought down by their self-destructive ways. In the art world, books and paintings were filled with syphilis-stricken individuals, world-weary and disenchanted nobles, and the "grues" or demimondaines of society--the ladies of pleasure.

Albert Maignan, La muse verte (1895)

L‘absinthe apparaît comme un fléau de la fin de siècle, dont la lueur verte rappelle les lumières des cabarets glauques. Par sa nature ambivalente, entre fléau et extase, on l’assimile vite à la figure féminine tentatrice et vénéneuse, thème récurrent à cet époque, qui exprime une peur profonde de la femme, véritable Pandore des temps modernes. La fée verte est une de nombreuses figures féminines de l’époque, elle est la muse maudite du poète, la redoutable amie des esseulés. Dans les publicités, elle se montre sensuelle, rousse aux courbes rondes. Dans les peintures de Maignan ou d'Oliva, elle est dépeinte sous les traits d'une apparition démoniaque, qui torture le buveur. La personnification de l’absinthe se veut séductrice et suggestive, comme une promesse faite au buveur. Elle hante l’artiste comme un amour passionnel, il la vénère et la maudit.

Absinthe came to be known as the curse of the late century, its green glow reminiscent of the gaudy cabaret lights. Because of its double-sided nature--as part curse, part ecstasy--it was directly compared to a dangerously seductive woman, a temptress. The «fée verte» or the green fairy was one of the numerous feminine figures of the era; she was the poets' damned muse, the dreadful friend of the forlorn. In publicity ads, she was represented as a sensual, red-headed and curvaceous character. She haunted artists like a passionate lover would. She was worshipped as she was cursed. The image of absinthe was meant to be enticing and provocative, like a promise made to whoever drank it.

Henri Privat-Livemont, Absinthe Robette (1896).

Si elle s’immisce dans toutes les classes sociales, comme boisson à la mode, elle apparaît plus comme la boisson des pauvres: artistes, ouvriers, filles…. Elle anime les boulevards, et devient aussi une boisson féminine, grâce à des publicités attrayantes et un coût modéré. Les femmes en boivent à la terrasse des cafés, les filles de bordel en attendant un client. Mais aussi les femmes seules, dont la détresse porte la trace de ce poison pernicieux. Des visages blafards aux yeux cernés, un corps flottant à la beauté macabre.

If absinthe had spread its influence to all social classes, like a popular beverage, it was more like the drink of choice among the poorer folk: artists, workers, prostitutes and the like. It enlivened the boulevards and also became a drink among the female population, owing to its appealing advertisements and moderate price. It was therefore not unusual to come across a group of young women in a café, chatting over a drink of absinthe. Not to be missed were the unaccompanied women--possessed with ghastly beauty, pale faces with sleep-deprived eyes, bodies floating about--whose misery was reflected in the toxic drink.

Léon Spilliaert, la buveuse d'absinthe (1907).

Au 19ème siècle, l’alcoolisme est une plaie nationale, qui frappe de nombreuses couches de la population. Les ouvriers y noient leur paye, et les débauchés leur désespoir. On assiste à une phénomène d’ivrognerie collective, partout on boit, et dans les classes pauvres souvent toute la journée.
La fée verte est la figure de proue d’une société marquée par une course au plaisir qui mène souvent à la déchéance, à l’image de l’absinthe. C’est-ce peuple dépravé, se vautrant dans la jouissance que s’attachent à représenter les décadents, à l’image d’un Monsieur de Phocas ou d’un Des Esseintes désillusionné.
L’absinthe y devient un symbole de folie, une liqueur de mort, à travers les visages fantomatiques. Elle est l’expression d’un malaise national, d’une pourriture lascive, jusqu’à son interdiction en 1915.

In the 19th century, alcoholism was a national plague that affected people from all walks of life. The workers squandered their wages and the libertines drowned their despair, getting drunk. It marked a phenomenon of collective inebriation; there was drinking everywhere, often lasting all day long among the lower class.The green fairy, or absinthe for this matter, was the quintessential figure symbolizing the quest for pleasure that often led to one's downfall. This extremely self-indulgent and morally perverted group, referred to as the decadents, wallowed in the delights of sensual pleasure, as exemplified by characters such as Monsieur de Phocas (from the 1901 novel of the same name by Jean Lorrain) or one of the disillusioned members of the Des Esseintes family (from the 1884 novel, A rebours, (English: Against the Grain /Against Nature) by Joris-Karl Huysmans).The absinthe drink became a symbol of folly, and a liquor of death by way of the ghostly imagery that came to be associated with it. It was reflective of a national malady and lascivious degradation until its prohibition in 1915.

Jean Béraud, les buveurs d'absinthe (1908).

On retrouve ces épaves sublimées dans une des descriptions de Charles Baudelaire, dans Le peintre de la vie moderne (1868).

"[...] en suivant l'échelle, nous descendons jusqu'à ces esclaves qui sont confinées dans ces bouges, souvent décorés comme des cafés; malheureuses placées sous la plus avare tutelle, et qui ne possèdent rien en propre, pas même l'excentrique-parure qui sert de condiment à leur beauté.
Parmi celles-là, les unes, exemples d'une fatuité innocente et monstrueuse, portent dans leurs têtes et dans leurs regards, audacieusement levés, le bonheur évident d'exister (en vérité pourquoi?). Parfois elles trouvent, sans les chercher, des poses d'une audace et d'une noblesse qui enchanteraient le statuaire le plus délicat, si le statuaire moderne avait le courage et l'esprit de ramasser la noblesse partout, même dans la fange; d'autres fois elles se montrent prostrées dans des attitudes désespérées d'ennui, dans des indolences d'estaminet, d'un cynisme masculin, fumant des cigarettes pour tuer le temps, avec la résignation du fatalisme oriental; étalées, vautrées sur des canapés, la jupe arrondie par derrière et par devant en un double éventail, ou accrochées en équilibre sur des tabourets et des chaises; lourdes, mornes, stupides, extravagantes, avec des yeux vernis par l'eau-de-vie et des fronts bombés par l'entêtement.

Nous sommes descendus jusqu'au dernier degré de la spirale, jusqu'à la foemina simplex du satirique latin. Tantôt nous voyons se dessiner, sur le fond d'une atmosphère où l'alcool et le tabac ont mêlé leurs vapeurs, le maigreur enflammée de la phthisie ou les rondeurs de l'adiposité, cette hideuse santé de la fainéantise. Dans un chaos brumeux et doré, non soupçonné par les chastetés indigentes, s'agitent et se convulsent des nymphes macabres et des poupées vivantes dont l'oeil enfantin laisse échapper une clarté sinistre; cependant que derrière un comptoir chargé de bouteilles de liqueurs se prélasse une grosse mégère dont la tête, serrée dans un sale foulard qui dessine sur le mur l'ombre de ses pointes sataniques, fait penser que tout ce qui est voué au Mal est condamné à porter des cornes."

These glorified fallen beings made their way into Charles Baudelaire's writings, "The Painter of Modern Life".

Some of these latter-specimens of an innocent and monstrous fatuity display in their features and boldly direct glances an obvious pleasure in existence ("Why?" one could well ask). Sometimes they unintentionally fall into attitudes of an audacity and nobility that would enchant the most sensitive sculptor--if only the sculptor of today had the courage and intelligence to find nobility everywhere, even in the mire. At other times they are shown prostrate in desperate attitudes of boredom, in the indolent stupors of cafe existence, filled with a masculine cynicism, smoking cigarettes to kill time with the resignation of oriental fatalism; ostentatiously sprawling on divans, with a skirt tucked up before and behind in a double fan, or balanced on stools or chairs: heavy, gloomy, stupid, garish, their eyes glazed by brandy and their foreheads bulging with petulance.
We have descended to the bottom of the spiral, to the femina simplex of Latin satire. Sometimes we see depicted, amidst an atmosphere in which alcohol and tobacco have mingled their reeks, the inflamed emaciation of phthisis, or the curves of adiposity, that hideous health of the idle. A foggy and gilded chaos without a trace of the chastities of indigence is filled with the gesticulations and writhings of macabre nymphs or living dolls from whose infantile cheeks gleams a sinister brightness. Behind a counter laden with bottles of liquor lounges a bulky Megeara, her head swathed in a dirty scarf that throws on the wall a satanically pointed shadow, provoking the reflection that everything dedicated to Evil is condemned to wear horns

Félicien Rops, la buveuse d'absinthe (1876).

A lire : Marie-Claude Delahaye, L'absinthe au féminin (Equinoxe).
A voir : Vert D'absinthe, 11 rue d'Ormesson, Paris.

Louise pour Zadig & Voltaire.

2009-09-24T12:52:00.000-07:00

La semaine dernière, la maison Zadig et Voltaire, nous a conviées dans sa boutique de Saint Sulpice, afin de créer des tenues avec la collection Automne-Hiver 2010.

J'ai pu y retrouver Kenza, et Isabel, pour une matinée plutôt rock'n'roll.

On a mis la boutique sens dessus dessous, on s'est bien marrées, et on a même eu des invités surprise...

Retrouvez toutes les photos ici !

Avec Fabien Guyon, qui nous a invité à cette super matinée.

Avec Stephane, le photographe.

Adam Green et Carl Barat sont arrivés à l'improviste !

Dead Man

2009-09-20T12:14:00.001-07:00

"Some are born to sweet delight,Some are born to endless night"

(William Blake)

Musique: Neil Young-Dead Man soundtrack

Photos d'Adeline Mai.

Accessoires crées par Melle San.

Out of ash I rise with my red hair, and I eat men like air.

2009-09-16T01:55:00.000-07:00

Picture by The Streetswalker

Article sur Do It In Paris

The Kraken

2009-09-11T10:33:00.000-07:00

Below the thunders of the upper deep;

Far, far beneath in the abysmal sea,

His antient, dreamless, uninvaded sleep

The Kraken sleepeth: faintest sunlights flee

About his shadowy sides: above him swell

Huge sponges of millennial growth and height;

And far away into the sickly light,

From many a wondrous grot and secret cell

Unnumber'd and enormous polypi

Winnow with giant arms the slumbering green.

There hath he lain for ages and will lie

Battening upon huge seaworms in his sleep,

Until the latter fire shall heat the deep;

Then once by man and angels to be seen,

In roaring he shall rise and on the surface die.

Lord Alfred Tennyson

VI. Vezio

2009-09-03T02:42:00.000-07:00

Photos de Pauline Darley.

Hermetic Order of the Golden Dawn

2009-08-30T04:09:00.001-07:00

Photos de Marine Buret.

Ariel

2009-08-01T05:24:00.000-07:00

Painting by Levy-Dhurmer

"Stasis in darkness.

Then the substanceless blue

Pour of tor and distances.

God's lioness,

How one we grow,

Pivot of heels and knees! - The furrow

Splits and passes, sister to

The brown arc

Of the neck I cannot catch,

Nigger-eye

Berries cast dark

Hooks -

Black sweet blood mouthfuls,

Shadows.

Something else

Hauls me through air -

Thighs, hair;

Flakes from my heels.

White

Godiva, I unpeel -

Dead hands, dead stringencies.

And now I

Foam to wheat, a glitter of seas.

The child's cry

Melts in the wall.

And I

Am the arrow,

The dew that flies

Suicidal, at one with the drive

Into the red

Eye, the cauldron of morning. "

(Sylvia Plath).

Through the looking glass.

2009-07-17T04:56:00.000-07:00

Jardin d'hiver

2009-06-25T03:21:00.000-07:00

Photos de Sophie Arancio pour la collection Automne/Hiver d'Eple& & Melk.

William Blake, le "génie visionnaire du romantisme anglais".

2009-06-11T06:42:00.000-07:00

William Blake, Elohim creating Adam (1795-1805, Tate)

A l’occasion de la rétrospective consacrée à William Blake au Petit Palais, qui s’achève le 28 juin, j’aimerais survoler l’œuvre fascinante de cet artiste souvent incompris, entre fou et génie.
Dès la fin du 18ème siècle, se répand en Europe un mouvement de réaction contre le néoclassicisme et le rationalisme des Lumières, on élève l’intuition, les passions, ainsi que l’imagination, contre la raison. Ce mouvement, appelé romantique, s’accompagne d’un culte de la sensibilité, et d’une profonde nostalgie pour le passé, en réaction contre la montée progressive de l’industrialisation. En Angleterre, on redécouvre le gothique, ainsi que les poèmes de Shakespeare ou de Milton, qui permettent aux artistes de s’échapper d’une modernité qui les dépasse. En Angleterre, ses principaux représentants sont Johann Heinrich Füssli, ainsi que le peintre et poète William Blake.

On the occasion of William Blake's art retrospective exhibit at the Petit Palais which culminates on June 28th, I'd like to do a quick recap on the fascinating work of this oft-misunderstood, on-the-edge-of-madness-and-genius of an artist.
By the end of the 18th century, a reactionary movement against neoclassicism and the rationalism of the Enlightenment period was spreading in Europe which led to the nurturing of passion, intuition as well as imagination as opposed to using reason. This movement, so-called Romantic, was accompanied by a cult based on heightened sensibility and a profound nostalgia for the past, as a reaction against the progressive rise in industrialization. In England, the Gothic was rediscovered as well as Shakespeare's or Milton's poems which allowed artists to escape a kind of modernization that was beyond them. In England, the principal figures were Henry Fuseli, and the painter-cum-poet William Blake.

William Blake, Pity (v. 1795, Tate).

Blake apparaît comme le premier grand peintre visionnaire, il crée son propre univers, en marge de la production artistique de l’époque. On peut ainsi difficilement le rapprocher de manière stylistique d’un Delacroix ou d’un Géricault, qui étaient pourtant ses contemporains.
Si Blake se rapproche du romantisme par sa subjectivité, il se pose en marginal, comme en témoigne sa carrière, entre succès et incompréhension. Il fut considéré comme fou par beaucoup, en effet Blake prétendait avoir eu plusieurs visions d’anges ou de Dieu, ce qui est plutôt inhabituel… D’autres lui reprochaient trop d’excentricité dans ses œuvres.
L’art de Blake est profondément religieux, le mystique et le spirituel constituent à la fois son inspiration et le moteur de sa création artistique et poétique. Il était persuadé que son talent et ses sujets lui étaient directement inspirés par le divin, grâce à des visions. Il aurait ainsi vu des archanges, son frère mort, Moïse, ou même Voltaire ! Il apparaît comme une sorte de prophète, par son radicalisme religieux, issu de son éducation.

Blake was the first notable visionary painter. He created his own universe, away from the artistic trend of the period. It is therefore difficult to associate his manner of style with those of Eugène Delacroix or Thédore Géricault, who happened to be his contemporaries. Blake approached romanticism through his subjectivity and as seen from his career, he was unorthodox, placing himself on the verge of success and unpredictability. He was considered crazy by many, indeed, Blake claimed to have visions of angels and God, which was rather unusual... Others criticized him for the excessive display of eccentricity in his works.
William Blake's art was deeply religious; he drew inspiration from mysticism and spirituality, both of which were the force behind his artistic and poetic creativity. He was convinced that his talent and his subjects were the handiwork of divine intervention, owing to his visions--of archangels, his dead brother, Moses, or even Voltaire! He appeared like a prophet with a brand of religious radicalism, brought about by his background education.

William Blake, Christ in the Sepulchre, guarded by Angels (v. 1805)

S’ils sont inspirés par des thèmes bibliques, ces tableaux se démarquent par le rejet de l’iconographie chrétienne traditionnelle. Il peint sa propre réalité, et cherche à retranscrire ses visions mystiques, comme dans « The Ancient of Days ». Il s’inspire de l’iconographie médiévale du Dieu architecte, mais représente en réalité une divinité issue de sa mythologie personnelle, Urizen, incarnation de la Loi et de la Raison. Il tend à un univers atemporel, et unique, basé sur ses visions, ce qui crée une profonde rupture dans la peinture religieuse. Ces visions sont l’essence même de sa créativité, elles lui permettent de s’émanciper de la représentation rationnelle. Il se voyait ainsi en « génie visionnaire », comme en témoigne son aphorisme « Talent thinks, genius sees ».

If they were inspired by biblical themes, these paintings stood out with the absence of traditional Christian icons. He painted his own reality and aimed to reinterpret his mystical visions, like in "The Ancient of Days". He drew inspiration from the medieval icon of God the creator, but in reality, he represented divinity that originated from his personal mythological character, Urizen, incarnation of Law and Reason. He leaned upon a timeless and unique universe that was based on his visions, which created a profound break in religious art. These visions were even the essence of his creativity and allowed him to free himself from a rational form of representing art. He viewed himself as a "visionary genius", as you could tell from the aphorism he conjured: "Talent thinks, genius sees."

William Blake, The Ancient of Days (1794).

Comme Füssli, Blake est fortement inspiré par Michel-Ange et ses corps exaltés, à la musculature puissante. Blake resserre le cadrage sur la figure, pour la mettre en valeur, tandis qu’il montre une certaine emphase sur le corps. Cependant, la figure humaine est atypique, presque irréelle. Qu’elle soit grotesque et animale, comme ce « Nabuchodonosor » aux yeux exorbités, ou angélique, telle une douce apparition. Le corps est le support de la subjectivité, il est déformé, étiré, avec des muscles saillants, ce qui n’est pas sans rappeler les artistes maniéristes du 16ème siècle. De manière similaire, Blake propose sa « maniera », c'est-à-dire sa propre manière de représenter le corps.
On remarque un profond intérêt pour la géométrie, et sa « fearful symmetry », ce qui pourrait traduire une volonté d’illustrer l’ordre du monde. On remarque ainsi une prédominance de lignes verticales et horizontales, un rythme linéaire et des arabesques presque musicales, qui confèrent grâce et poésie à ses œuvres.

Like F useli, Blake was strongly inspired by Michelangelo and his glorious body that revealed muscular strength. Blake tightened the composition on the figure while he showed a particular emphasis on the body. However, the human figure is unusual, almost unreal. Either it was grotesque and beastly like "Nebuchadnezzar" with bulging eyes, or angelic like a mild apparition. The body was the subjective frame, deformed, stretched out, with prominent musculature, which was reminiscent of the mannerists artists of the 16th century. In a similar vein, Blake proposed his "maniera", meaning his own manner or style of representing the body. It can be noted that he was deeply immersed in geometry and in his "fearful symmetry", which meant a willingness to draw the order of the world. It can also be noted that there was a predominance of vertical and horizontal lines, a linear rhythm and nearly musical arabesques, which lent grace and poetry to his works.

William Blake, God writing upon the Tables of the Covenant (v. 1800)

Il est difficile de ne pas rapprocher Blake de son contemporain Füssli. Ils s’inspiraient mutuellement, mais étaient aussi rivaux. Il y a chez ces deux artistes une volonté commune de dépeindre une vision, spirituelle chez Blake, psychologique chez Füssli. De plus, si les figures de Füssli dégagent un érotisme morbide, celles de Blake sont empreintes de puissance et de pureté. Füssli et Blake sont tous deux intéressés par la recherche du sublime, théorise en 1755 par Edmund Burke dans « De l’origine de nos idées philosophiques du sublime et du beau ». Le sublime se définit comme l’excitation subjective et l’impression de grandeur ressentie par l’être humain devant le spectacle d’une nature qui se déchaîne, qui met son âme à nu. Si pour Füssli le sublime se ressent dans l’effroi et la terreur qu’inspirent certains de ses tableaux, il est pour Blake l’évidence et la manifestation du pouvoir de Dieu. Sa vision du sublime n’est pas sombre comme celle de Füssli, mais grandiose, grâce à des couleurs vives et un corps triomphant.

It is hard not to compare Blake with his contemporary, Fuseli. They inspired each other yet they were also rivals. Between these two artists, there was a mutual willingness to portray a vision, with Blake on the spiritual side and Fuseli on the psychological side. Moreover, if Fuseli's figures depicted morbid erotism, those of Blake's were representations of power and purity. Fuseli and Blake were both interested by the quest for the sublime, as theorized by Edmund Barke in 1755 in A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. The sublime is defined as the subjective excitement and fits of grandeur felt by mankind before an event of nature which unfolds and bares its soul. If for Fuseli the sublime is felt in dread and terror that inspired some of his paintings, for Blake, it was evidence of God's power. His vision of the sublime was not dark like Fuseli's was, but grandiose, with the use of bright colors and the presence of a triumphant-looking body to create such effect.

William Blake, Nebuchadnezzar (v.1795-1805).

Blake se démarque des artistes de son temps par sa technique unique, entre archaïsme et innovation. Il déclarait « I must Create a System, or be enslav’d by another Man’s » (je dois créer un nouveau système, ou bien être l’esclave de celui d’un autre », ce qui montre un vision bien radicale de son art. Il n’utilise pas d’huile, mais de l’aquarelle ou de la tempera, technique utilisée par les peintres de la Première Renaissance italienne. Il y a une exaltation de la couleur, tantôt sombre ou vive.
On connaît surtout Blake pour sa technique unique d’eaux-fortes aquarellées, qui lui permettait des reproductions en couleurs de ses recueils de poèmes. Ce qui est frappant des ces eaux-fortes et les format minuscule, influencé par les enluminures médiévales, à une époque de revalorisation du Moyen-âge. Blake prétendait que cette technique lui venait directement de son frère Robert, mort en 1787, qui lui était par la suite apparu dans une vision,a fin de lui enseigner cette technique. Voila encore un exemple du mysticisme radical de Blake, il est aisé de comprendre pourquoi il fut parfois considéré comme fou par ses contemporains.

Blake stood out from among the artists of his time with his unique technique, both archaic and innovative. He declared "I must Create a System, or be enslav'd by another Man's", which revealed a quite radical vision of his art. He did not use oil, but watercolor or tempera, a medium used by painters of the First Italian Renaissance. There was an ode to color, sometimes dark or vivid.
Blake is especially known for his unique gouache technique (water paint splashes or bodycolor) which allowed him to do colored reproductions of his anthology of poems. Which was striking, from the gouache and the miniature format influenced by illuminated medieval manuscripts (miniature illustrations in medieval books) to a period of re-examinination of the Middle Age. Blake claimed that this technique came directly from his brother Robert, who died in 1787 and appeared to him in a vision to teach him said method. This is yet another example of Blake's radical mysticism; it was easy for him to understand why he was sometimes considered a madman by his contemporaries.

William Blake, Tyger (v.1794).

Blake était un peintre, mais aussi un talentueux poète, par cette association, il incarne la fameuse maxime d’Horace « ut pictura poesis » (la peinture et la poésie sont des arts frères). Ainsi il s’inspire de ses propres poèmes pour ses productions artistiques. Cette fusion entre la forme et l’esprit trouve son accomplissement dans ses recueils de poèmes illustrés, dont « Songs of Innocence » et « Songs of Experience », d’où est extrait le célèbre poème « Tyger ». On y retrouve le dualisme cher à Blake, entre scènes idylliques et effrayantes, bon et mauvais, raison et passion, qui exprime les deux faces de l’existence : le corps et l’esprit, l’humain et le divin.
Par sa fascination pour le spirituel ainsi que pour la poésie, il paraît presque logique qu’il fût commissionné pour illustrer la Divine Comedie de Dante Aligheri, sur laquelle il travailla jusqu'à la fin de sa vie. La vision fantastique de l’enfer de Dante ne pouvait que stimuler l’imaginaire foisonnant de Blake, bien qu’il diffère parfois par un catholicisme plus sévère du poète italien. Sa représentation de la Divine Comedie tend à certain dynamisme, grâce à des couleurs profondes et à des oppositions symboliques de tons. Les figures sont caractéristiques de l’œuvre de Blake, entre grâce et force, avec à des figures sinueuses, presque flottantes, aux muscles saillants et au modelé ferme.

Blake was not only a painter but also a brilliant poet and through this combination, he depicted Horace's famous maxim, "ut pictura poesis" (As is painting, so is poetry). He then took inspiration from his own poems for his artistic creations. This fusion between form and spirit was achieved in his anthology of illustrated poems, like the "Songs of Innocence" and the "Songs of Experience", part of which included the celebrated poem, The Tyger. Here you can sense the dualistic quality that was essential to Blake that displayed idyllic and frightning scenes, that embodied the good and the bad, reason and passion, expressing the two sides of existence: the body and the spirit, the human and the divine.
Through his fascination for the spiritual as well as poetry, it was almost logical that he was commissioned to illustrate the Dante Alighieri's Divine Comedy, which he worked on until his death. The fantastic vision of Dante's inferno only stimulated Blake's fertile imagination although he sometimes dissented from the more rigid Catholic leanings of the Italian poet. His representation of the Divine Comedy lent a certain dynamism, effected by the use of deep colors and symbolic contrasts of tones. The figures were typical of Blake's works--a mix of grace and strength, of sinewy, floating-like figures vis-à-vis a solid body with bulging muscles.

William Blake, The lover's whirlwind, in the Divine Comedy (v.1824-27).

Ainsi William Blake est un artiste complet, qui apparaît comme une extension de la figure de génie de la Seconde Renaissance italienne, entre peintre et poète. S’il se rapproche du romantisme par se volonté de créativité et sa subjectivité, il le dépasse en se faisant véritable visionnaire. Il crée un univers unique et mystique, véritablement habité, entre grâce et étrangeté. Sa radicalité en fait un artiste controversé, encore aujourd’hui, fou et excentrique pour certain, génie avant-gardiste pour d’autres.

William Blake is indeed a complete artist, like the Second Italian Renaissance' extension of genius, both painter and poet. If he depicted romanticism through his creative and subjective notions, he exceeded such expectation by becoming a real visionary. He created a unique and mystical universe that truly existed between the graceful and the bizarre. His radicalism made him a controversial artist, even today--mad and eccentric to some, avant-garde genius to others.

Louise for Odetta Vintage

2009-06-09T05:08:00.000-07:00

Photos d'Alexandra Chalaud pour Odetta Vintage

Foggy notion

2009-06-05T07:15:00.000-07:00

Photos de Chloé Le Drezen.

La parisienne.

2009-05-31T01:50:00.000-07:00

Photos de Géraldine Dormoy, pour l'Express Styles.
Article en ligne ici.

Je suis aussi dans le Teen Vogue, et dans le Glamour !
Photos de Craig Arendt, de Altamira NYC

Terreurs nocturnes

2009-05-29T07:58:00.000-07:00

Johann Heinrich Füssli, Le cauchemar (1781)
The Nightmare, circa 1781 by Johann Heinrich Füssli also known as Henry Fuseli
oil on canvas, measuring 40 x 50 inches and displayed at the Detroit Institute of Arts

Le tableau représente une dormeuse allongée dans la position qui favorise le cauchemar, elle est allongée sur le dos, la tête renversée en arrière. Un incube est assis sur sa poitrine et fixe le spectateur, tandis qu’une jument surgit entre les rideaux. Le tableau représente un intérieur contemporain, dont le lit, et la table de nuit sont les seuls éléments qui définissent le cadre spatio-temporel. Comme dans la plupart des œuvres de Füssli, il n’y a pas d’architecture, l’espace est principalement défini par les figures, ainsi que par le mouvement.

C’est une composition fermée, recentrée autour des figures, qui occupent la plupart de l’espace, la figure prédomine dans les tableaux de Füssli.

On remarque une opposition entre les figures verticales de la jument et de l’incube, et la figure horizontale de la jeune femme, qui pourrait illustrer une opposition entre forces du mal et victime.

Ce tableau montre l’importance du dessin dans l’œuvre de Füssli, surtout de la ligne, qui est à la fois la force et la direction du mouvement. La ligne exprime la violence et la passion, comme ici dans ce corps distordu et démesurément allongé. C’est la ligne qui rythme la composition, et la dynamise, on voit qu’elle est sinueuse et tendue.

On remarque un profond Chiaroscuro (ou clair obscur), caractéristique du travail de Füssli, utilisé pour concentre l’attention sur la figure de la femme endormie. Il renforce l’intensité dramatique, et donne une illusion de relief aux différents éléments du tableau.

Dans ce tableau, il n’y a pas de volonté de réalisme, « la nature me déroute » disait Füssli. Le peintre préfère sa propre vision à l’étude d’après nature, il illustre ainsi l’avènement de la subjectivité, à la fin du 18ème siècle. Au contraire dela « noble simplicité » et de la « grandeur tranquille » préconisés par Winckelmann (dont il a pourtant traduit les écrits, car Füssli partageait son amour pour l’antique), il est obsédé par le titanesque, le grotesque et le monstrueux. On retrouve cette obsession dans la longue silhouette distordue de la jeune femme, au corps très allongé, qui montre l’influence des artistes maniéristes chez Füssli.

Le vêtement module le corps, qui se révèle sous le drapé. D’ailleurs, il faut savoir que Füssli disséquait des cadavres, pour avoir une bonne connaissance de l’anatomie et de la musculature.

Quand aux figures de l’incube et de la jument, elles sont bestiales et démoniaques, aux yeux exorbités, type de figures que l’on retrouvera dans l’œuvre de William Blake, contemporain de Füssli.

A cette époque, on redécouvre les contes folkloriques populaires, à l’image des poèmes d’Ossian qui fascinent les peintres préromantiques. Le cauchemar illustre un intérêt croissant pour le fantastique et l’obscur, se démarque par son absence de symboles religieux ou littéraires, son iconographie se base sur des croyance populaires et folkloriques.

Il faut donc analyser l’origine des figures maléfiques du tableau.

-L’incube, est la créature assise sur le thorax de la femme endormie.

Son nom dérive du latin inc- (sur) et -cubare (coucher), c’est-à-dire « couché sur », on voit que Füssli transcrit littéralement cette étymologie

L’incube est un ange déchu par la luxure, qui prend possession du corps de la femme pendant le cauchemar, il est assimilé à une relation sexuelle avec le diable. Il y a une idée de rêve érotique, d’un érotisme dangereux et diabolique. De plus, dans sa forme, cet incube s’inspire du Kobold, créature de la mythologie germanique.

-La jument constitue un calembour visuel sur la signification anglaise du mot cauchemar, qui est night mare, c’est-à-dire la jument de la nuit. De plus dans la mythologie européenne du cauchemar, le cheval est soit le démon qui le provoque , soit le moyen de transport de ce démon.

En français, le mot cauchemar vient du terme picard « mare », emprunté au néerlandais, et qui veut dire fantôme. Il désigne un spectre malveillant, envoyé pour tourmenter et faire suffoquer les dormeurs, ce qui rappelle l’aspect fantomatique de la jument, qui sort des rideaux comme une apparition.

De plus, Füssli s’inspire aussi de légendes scandinaves, la Mara, un démon qui provoque les cauchemars. C’est un être féminin, qui chevauche les dormeurs pendant leur sommeil, comme une chevauchée infernale, qu’on ne peut contrôler. La Mara s’assoit sur le buste des personnes endormies, ce qui crée un sentiment d’oppression. On voit que ces codes sont repris dans le tableau de Füssli, avec la jument qui rappelle la chevauchée, et l’incube qui oppresse le thorax en s’y asseyant. Ainsi, le peintre réalise une synthèse des légendes folkloriques.

De manière rationnelle, le cauchemar se définit par des manifestations anxieuses et angoissantes qui survie un rêve pénible et effrayant.

Il y a ainsi une double lecture, Füssli représente l’effet physique et psychique du cauchemar, effrayant et oppressant, comme l’effet provoqué par ce tableau, mais il représente aussi sa symbolique populaire.

Il nous montre le réel et l’irréel, le visible et l’invisible.

Le cauchemar marque une rupture dans l’histoire de l’art, car il représente une idée, plutôt qu’un évènement, un mythe, ou une personne.

The painting shows a woman sleeping in a position that is said to encourage nightmares. She is lying on her back with her head thrown back. An incubus squats on her chest and glares at the viewer while a mare appears between the curtains. The interior is contemporary with the bed and the night table as the only elements that determine the spatio-temporal setting. The architectural aspect is missing and the concept of space is mainly defined by the characters as well as the semblance of movement. This is a closed composition that is centered around the figures that dominate the space which is typical of Fuseli's works.
There is a visible contrast between the vertical position of the horse and the incubus and the horizontal position of the young woman which is indicative of the opposition between the evil forces and the victim.

This painting shows the importance of drawing with emphasis on the linear perspective in Fuseli's style to reveal the force and the direction of movement. The line expresses violence and passion, as seen in the contorted and disproportionately elongated body. It is the line that brings motion and rhythm to the composition, in this case, it is both sinewy and tense.

There is a heavy application of the chiaroscuro technique, used to focus the attention on the reclining female figure. It reinforces the dramatic effect and gives an illusion of depth to the different elements of the painting.

The painting is devoid of realism as "nature puts me out," Fuseli said. The painting relied more on his own vision than the study of nature. He therefore paved the way to the use of subjective themes at the end of the 18th century. In contrast to the "noble simplicity" and the "quiet grandeur" advocated by Winckelmann (whose writings Fuseli translated into English as they both shared a passion for antiquity), he was obsessed by all things titanic, grotesque and monstrous, as evidenced by the twisted silhouette of the young woman with a too stretched-out body, revealing the influence of mannerists artists on Fuseli.
The clothing molds closely to the woman's body, revealing her figure. It is worth noting that Fuseli dissected cadavers to acquire a good knowledge of muscular and anatomical parts.

As for the incubus and the horse, they look like the bulging-eyed, beastly and demonic characters that come straight from the works of William Blake, Fuseli's contemporary.

At the time, popular folk tales like the Ossian poems were a source of fascination among the Pre-Romantic painters. The subject of nightmares, for example, showed their growing interest in fantasy and the unknown, which set itself apart with the absence of religious and literary symbolisms and whose origins were based on folklore and popular belief.

It is important to analyze the evil characters in the painting.

- The incubus is the creature seated atop the chest of the sleeping woman.

Its name came from the Latin inc- (on top of) and -cubare (to lie), meaning to "lie on top of". Fuseli gave a literal interpretation of the word.

The incubus is a fallen angel characterized by lust, who takes possession of the woman's body during a nightmare, which is likened to sleeping with the devil. The image suggests the occurence of erotic dreams, or of a dangerous and viciously evil form of erotism. Moreover, the incubus manifests itself in the form of Kobold, a German mythological creature.

- The mare is a visual word play on "nightmare". Moreover, in European mythology, the horse is either the demon that causes nightmares, or the animal ridden by this demon.

In French, the word "cauchemar" (for nightmare) is derived from the Picardy term "mare", which is actually borrowed from the Dutch and means nightmare. It refers to a malevolent creature that torments and suffocates people in their sleep, which reminds us of the ghost-like quality of the mare that emerges from the curtains like some kind of apparition.

Fuseli also drew his inspiration from Scandinavian legends, like the Mara, a demon that provokes nightmares, portrayed as a feminine creature who forcefully rides on sleeping folk, like it were a diabolical horseback ride. The Mara sits on the chests of its victims, thereby causing this stifling and heavy sensation. These scenes are established in the painting, brought into view by the mare which represents the ride and the incubus who bears his weight on the woman's torso. Fuseli combined references to these folk legends into one scenario.

Logically speaking, a nightmare arouses feelings of fear and dread that comes from having a terrible and frightful dream.

In the painting, Fuseli showed the physical as well as psychological effects of the nightmare; both the frightening and oppressive situations come into play aside from the symbolic representations.

We see the real and unreal, the visible and invisible.

Johann Heinrich Füssli, Portrait de femme au dos du cauchemar

Le cauchemar marque une rupture dans l’histoire de l’art, car il représente une idée, plutôt qu’un évènement, un mythe, ou une personne.

Le cauchemar pourrait être une sublimation des désirs sexuels, avec l’incube comme symbole de la libido masculine, et l’intrusion de la jument comme symbole de l’acte sexuel. Il y a un esprit pervers et malsain dans ce tableau, un érotisme sadique, qui hésite en asservissement et agression ,par cette vision de femme raidie dans les convulsions de l’horreur hystérique.

L’historien d’art H.W. Janson formule en 1863 l’hypothèse selon laquelle le cauchemar serait pour Füssli l’expression d’un amour déçu.

En 1778, lors d’un séjour à Zürich, le peintre rencontre Anna Landolt, nièce de son ami Lavater. Il en tombe fou amoureux, mais son père lui refuse sa main. Cet amour va par la suite virer à une obsession malsaine.

Au dos de la toile, figure un portrait de femme, que Janson identifie comme un portrait d’Anna Landolt. Ainsi, ce tableau serait une forme de persécution, Füssli adresse à son amour contrarié sa rancœur, sa jalousie et son ardeur, le tableau pourrait être vu comme l’expression de son désir refoulé.

Il serait ainsi intéressant de voir ce tableau à travers les apports de la psychanalyse, bien que beaucoup plus tardifs, car le cauchemar apparaît comme une des premières représentations de l’inconscient, bien que le terme n’existe pas à l’époque de Füssli.

Pour Freud, les rêves sont l’expression de l’inconscient. Le cauchemar serait alors une manière choisie par notre inconscient d’exprimer une angoisse profonde et oubliée, ou bien un désir inavouable, que notre inconscient ne pourrait accepter, et qu’il transformerait en l’image terrifiante du cauchemar. Les cauchemars sont donc des représentations des désirs refoulés dans l’inconscient par le moi.

Le cauchemar est une illustration du désir refoulé, il permet de connaître la névrose ou de la créer. Ainsi ce tableau peut être vu comme une représentation des désirs refoulés de Füssli, ou de ceux de la jeune femme allongée. Ce tableau apparaît alors comme une véritable émanation de l’esprit, dans sa part d’ombre, de terreur et de perversion.

Le Cauchemar connaît un grand succès lors de sa présentation à la Royal Academy en 1782, ce qui amènera le peintre à en peindre plusieurs versions, dont peu nous sont parvenues. Le tableau sera par la suite détourné par les caricaturistes, pour une représentation satyrique d’évènements contemporains. Avec le cauchemar, Füssli s’inscrit dans une époque de croyance au surnaturel. Dès 1780 en Europe, le scepticisme des Lumières est dépassé, pour laisser place à une vogue de l’occultisme.

Cependant, le peintre est contre cette croyance. Par ses tableaux, il montre à la haute société que ces esprits ne sont que des chimères de leur imagination égarée. Ce qui pourrait expliquer l’esprit de grotesque présent dans l’œuvre de Füssli.

Par ses figures victimes d’un monde d’épouvante, son esprit gothique, et son exploration de la folie et de l’irrationnel, Füssli préfigure le courant romantique.

The Nightmare symbolizes a break in the history of art, since it represents an idea, rather than an event, a myth or a person.

The Nightmare could also mean a reppression of sexual desires, with the incubus as the symbol of the male libido and the horse's intrusion as the symbol of the sexual act. There is a perverse and twisted mind lurking behind this painting, a sadistic form of eroticism which borders between subjugation and aggression with the image of the woman's stiffened body in the throes of hysterical horror.

In 1863, art historian H.W. Janson theorized that nightmares were an expression of unrequited love for Fuseli.

During a trip to Zurich in 1778, Fuseli met the niece of his physiognomist friend Lavater--Anna Landholt, with whom the painter fell madly in love but whose father refused to marry her off with him. Shortly after, this failed romance led to a sick obssession over his object of desire.

At the back of the canvas was a portrait of a woman that Janson identified as that of Mlle Landholt. The painting would be a form of persecution--Fuseli addressed his broken heart and crushed hopes, his resentment, jealousy and passion. The painting could be seen as an expression of reppressed desires.

It is interesting to look at this painting from a psychoanalytical perspective although this kind of approach had emerged much later. The Nightmare appears to be one of the first to represent the workings of the unconscious mind, even if the term had not existed during Fuseli's time.

For Freud, dreams are the expression of the unconscious. The nightmare would then be a manner chosen by our unconscious to express a deep and long-forgotten anxiety, or an undisclosable desire, that our unconscious would accept and transform its image into a terrifying nightmare. Nightmares are therefore representations of repressed desires of the self's unconscious.

The Nightmare exemplifies hidden longing, it allows the individual to get acquainted with one's neurosis or to create it. The painting can either represent the repressed desires of Fuseli or those of the sleeping woman. It appears to be a true expression of the shadows, terror and perversion of the mind.

The Nightmare attained great success during its presentation to the Royal Academy in 1782, which led the painter to create several versions, of which a few still exist. The painting would then be copied by caricaturists for satirical purposes during contemporary events. With The Nightmare, Fuseli held on to the belief in the supernatural for some time. As early as 1780 in Europe, the skepticism during the Enlightenment was long gone, giving way to the occult trend.

However, the painter was against this practice. Through his paintings, he showed to the high society that these spirits were only figments of their wild imagination. This would explain the grotesque spirit present in Fuseli's work. Through his figures depicting petrified victims, his Gothic mind, and exploration of the crazy and illogical, Fuseli set the romantic wave in motion.

Johann Heinrich Füssli, Le cauchemar quittant la couche de deux jeunes filles endormies, dessin préparatoire (1793).

La thématique du rêve et du cauchemar est primordiale dans le travail de Füssli, il va la représenter souvent durant sa carrière.

Dans Le cauchemar quittant la couche de deux jeunes filles endormies 1793 (Zürich Muraltengut), la femme est aussi victime d’êtres démoniaques. On voit la jument s’enfuir par la fenêtre, ce qui rappelle la chevauchée sauvage, à laquelle est souvent assimilé le cauchemar. Ce tableau pourrait encore être une expression du désir refoulé de Füssli pour la femme, avec la représentation de ces deux corps nus tordus par l’horreur. Chez Füssli, le cauchemar est un véritable source d’érotisme sadique.

The subject of dreams and nightmares is an essential element in Fuseli's body of work and would often follow him during the course of his career.

In The Nightmare Leaving Two Sleeping Women (1793), the female is also the victim of demon creatures. The mare can be seen escaping through the window, again reminiscent of the wild horse ride which is often associated with nightmares. This painting is also another expression of Fuseli's repressed desires for the opposite sex, represented by two nude terror-stricken women. For Fuseli, the nightmare is a veritable source of sadistic erotism.

Johann Heinrich Füssli, Le cauchemar (1790-91).

Aux alentours de 1790-91, il peint une déclinaison du cauchemar, qui est aujourd’hui conservée au Goethe Museum de Francfort. Il inverse la composition, tandis que la terreur est portée à son paroxysme. Les figures sont fantomatiques, ainsi les tons argentés du cheval le renvoient à un spectre. Le corps de la jeune femme est disloqué, presque malmené, tandis que sa jambe relevée rappelle une forme phallique, qui figure le désir torturé du peintre.

Between 1790 and 1791, he painted a variation of The Nightmare which is now housed at the Goethe Museum in Frankfurt. He reversed the composition and emphasized the horrifying aspect. The figures look ghostly and the silvery tones of the horse exude a eerily creepy appearance. The body of the young woman seems dislocated, almost as if it were manhandled while her raised thigh takes a phallic shape, depicting the tormented desire of the painter.

Abildgaard Le cauchemar (1800).

Le cauchemar a été une source d’inspiration pour le cercle de Füssli,

Ainsi Albidgaard représente en 1800 son propre cauchemar, il ne garde pas la jument, mais reprend l’incube assis sur la jeune femme endormie. C’est une vision plus sage, moins violente que celle de Füssli.

The Nightmare was a source of inspiration to Fuseli's circle of friends. Among them was Abildgaard who created his own nightmare interpretation in 1800. He did not include the mare though he did recapture the incubus sitting on the sleeping woman. It was a more subdued vision, and less violent than Fuseli's.

Dali, Rêve causé par le vol d'une abeille autour d'une pomme grenade une seconde vanat l'éveil (1944).

La représentation de l’inconscient, et du rêve ou du cauchemar trouvera son accomplissement dans le courant surréaliste, à l’image de Dali, dans Le rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme grenade une seconde avant l’éveil. (1944). On y retrouve notamment la figure de la jeune femme allongée, ici nue, presque offerte, en proie à des angoisses, symbolisées par des êtres terrifiants.

The representation of the unconscious and dreams or nightmares would be found in surrealist works like in Dali's Dream Caused by the Flight of a Bee around a Pomegranate a Second Before Awakening (1944). The image of the young woman's naked supine body, as if it were being offered and racked by anxiety over the threatening creatures around her.

Feather

2009-05-12T03:02:00.001-07:00

Ceremony

2009-04-28T09:02:00.000-07:00

Photos de Chloe Le Drezen

Tiens v’la un marin !

2009-04-13T03:23:00.000-07:00

« Tiens v’la un marin, sacré nom d’un chien c’est chouette un marin quand ça vous revient ! » Edith Piaf

Les marins font la mode - Sailor chic in Paris, from 24 February to 26 July 2009 at the Musée national de la Marine.

Avis aux amateurs de vareuses et casquettes de marins, le Musée national de la Marine présente une formidable exposition consacrée à l’histoire du costume marin, depuis l’uniforme jusqu’aux détournements des couturiers. Depuis bien longtemps, l’imagerie du marin fascine les foules. Héros, aventurier, marginal, il s’est crée une véritable iconographie autour du marin, nourrie par la culture populaire.

L’exposition exploite ces différents visages du marin, du loubard tatoué aux versions édulcorées des comédie musicales américaines, en passant évidemment par le fantasme homo érotique chez Jean-Paul Gaultier. Des tempêtes meurtrières, aux histoires de ports et de tavernes, l’imaginaire collectif a su créer une vision idéalisée, où se mélangent fiction et réalité. Le marin apparaît comme une figure populaire, qui fascine et fait rêver. Il hante les esprits dans un univers merveilleusement rétro, sorti d’une photo de Doisneau ou d’une chanson d’Edith Piaf.

Les couturiers ne cessent de revisiter cette image en sépia, ici réactualisée, détournée, véritablement réinventée. Rayures, cabans, et pantalons à ponts se retrouvent aujourd’hui aisément dans la garde-robe de toute fashionista, mais on connaît bien mal les origines et codes de ce célèbre uniforme.

L’exposition permet ainsi de découvrir et d’approfondir le costume et l’imaginaire marin, de manière simple et ludique.

All ye fans of sailor jackets and sailor caps, the National Navy Museum in Paris is holding an amazing exhibit dedicated to the history of naval costume from the creation of its uniforms to the design of navy-inspired outfits.For centuries, society has long been captivated by the sailor‘s image. Popular culture has deemed him a heroic, swashbuckling and unconventional seafaring icon.

The exhibit presents the many faces of the sailor, from the tattooed hooligan to the wholesome sailor men portrayed in American musicals as well as the guys emerging from Jean-Paul Gaultier’s homo-erotic fantasy. From deadly storms to tales from the harbors and taverns, the collective mind has formed an idealized vision of the sailor based on a mix of reality and fiction. He has become a popular figure, both fascinating and inspiring. Here, he summons the ghosts of the past in a marvelously retro universe, immortalized in a Doisneau photograph or an Edith Piaf song.

Designers continue to draw inspiration from this sepia-toned image--updating, transforming and reinventing. Nowadays, we find these stripes, navy jackets and bell bottoms in a fashionista’s wardrobe yet, we know little about the origins and the dress codes of this famous uniform.

The exhibit makes for a simple and entertaining way to discover and deepen our understanding of the sailor’s persona and his costume.

Colette en costume de marin.

L’uniforme de marin est réglementé dès 1858, désormais c’est la Marine qui fournit les vêtements destinés aux officiers ou matelots. C’est ainsi que se crée un vestiaire intemporel, constitué de vareuses, pantalons à ponts, tricots rayés, cabans, ornés de rubans ou de la fameuse ancre, devenue un véritable symbole. Les uniformes d’officiers sont quand à eux revêtus de magnifiques galons et broderies, hiérarchisés selon le grade.L’uniforme se popularise, et passe rapidement des marins aux classes bourgeoises, grâce a l’essor des loisirs, vers la fin des années 1830.
Grâce aux peintures et fictions romantiques, se répand une vision du marin comme symbole d’aventure et d’évasion. Le développement des chemins de fers entraîne la vogue des vacances à la mer, pour les vacanciers le costume du marin apparaît comme plus seyant, et teinté d’exotisme.
En 1846, afin d’exalter la puissance de la Royal Navy, la reine Victoria impose à ses fils l’uniforme marin miniature, qui se propagera jusqu’à devenir un classique de la garde-robe enfantine. Dans les stations balnéaires, vareuses et cols bleus se multiplient sur les garçonnets issus de familles aisées, jusqu’à devenir imagerie populaire, on se souvient du portrait d’Edouard VII de Winterhalter, ou des vêtements du jeune Tadzio dans Mort à Venise de Visconti.
De 1830 à 1870, le costume de marin est détourné a des fins frivoles, en effet, il devient inévitable dans les bals masqués, dont le couru bal de l‘Opéra. Les gravures de modes du 19ème montrent hommes et femmes arborant canotiers et rayures, qui renvoient une image carnavalesque du héros des mers.

Naval uniforms were regulated since 1858 and from then on, the Navy provided the clothes to its enlisted officers and seamen and established a timeless wardrobe collection ranging from pea-jackets, sailor pants, striped knits and clothes adorned with fancy cords or the famous anchor, which became a veritable nautical symbol. The officers’ uniforms were designed with elaborate braids and embroidery, classified according to rank.The uniform became popular and its influence spread to the bourgeois class, owing to the rise of recreational activities towards the end of the 1830s.
Through paintings and romantic fiction, the image of the mariner became largely associated with adventure and escapism. Moreover, the development of the railroad system eventually led to a lifestyle trend that resulted in seaside getaways. The vacationeers were taken to sporting sailor outfits which they considered to be more fetching and imbued with exoticism.
In 1846, in order to glorify the supremacy of the Royal Navy, Queen Victoria made his sons wear miniature sailor suits expanding its influence until it became a classic staple in children’s wear. In beach resorts, sailor jackets and the blue jean collar became increasingly common among little boys from well-to-do families and proceeded to become a notable imagery as evidenced in Winterhalter’s portrait of Edward VII or the clothes of the young Tadzio in Visconti’s Death in Venice.
From 1830 to 1870, the sailor costume became subject to frivolous diversions. It was consistently present in masquerade balls, including the renowned Bal d’Opéra. The etchings depicting 19th century fashion showed men and women wearing boat hats and nautical stripes that gave the sea-roving hero a carnivalesque appeal.

Brassaï, Conchita et les marins (1920-1930)

Dès la fin du 19ème, l’incursion du costume marin dans le vestiaire féminin apparaît comme un symbole d’émancipation, et de libération. Sous le règne des corsets et des montagnes de dentelles, l’adoption du costume marin est signe de provocation . En effet si l’uniforme marin est incontournable chez les premiers communiants ou les fils de bonne famille, il est fort rare dans la garde-robe des femmes.
Avec la contestation du dimorphisme sexuel à l’orée du 20ème siècle, les femmes audacieuses adoptent le pantalon, comme George Sand, ou Colette. Le pantalon et la jupe longue se propagent grâce à l’essor des loisirs et des transports, et offrent une alternative plus confortables aux toilettes encombrantes. Les tenues blanches pullulent sur les bords de mers, le bonnet et le col marin sont repris, de même que les rayures. Gabrielle Chanel répond à cette aspiration à une fonctionnalité nouvelle, en confectionnant ses tailleurs marins dans une matière plus confortable, le jersey.
Le costume marin offre ainsi souplesse et élégance, mais la véritable révolution se trouve dans le costume de bain. Rayé et portants les attributs traditionnels du costume marin, il se constitue d’un buste large et d’un caleçon arrivant au dessus du genoux, innovation considérable, car les femmes montrent enfin leur jambes.

Depuis, le costume marin n’a cessé de hanter l’imaginaire des couturiers, qui jouent avec ses codes. Yves Saint Laurent, Yohji Yamamoto, ou encore Christian Dior, n’ont cessé de revisiter la garde-robe du marin, au service de la femme, et en réactualisant l’imaginaire collectif. Chez Jean-Paul Gaultier, la marinière devient véritable manifeste, simple pull ou tenue de soirée. L’exposition présente une époustouflante sélection de pièces de couturiers, des Corto Maltese de Ricardo Tisci pou Givenchy, à l’univers pop et déjanté de Jean-Charles de Castelbajac. En conciliant tradition et avant-garde, le Musée de la Marine dépoussière l’image du marin, véritable icône de mode, la marinière en étendard.

By the end of the 19th century, the invasion of the sailor costume in feminine clothing became a symbol of women’s liberation. Its adoption into fashion was set out to rebel against the reigning multitude of corsets and mountains of lace. Indeed, the navy uniform was a familiar sight among those who received their First Communion or the sons of well-bred families, and yet, it was rarely worn by women.
But with the rise of sexual androgyny at the start of the 20th century, women like George Sand and Colette, dared to wear trousers. The pants and the long skirt rose in popularity thanks to the growing interest in leisurely pursuits and the rapid development of transportation, and were a more comfortable alternative to cumbersome clothes. White outfits swarmed the shores; the bonnets, navy collars and stripes were brought back to the scene. In response to this new-found practicality, Gabrielle Chanel tailored her navy-inspired designs using fabric that guaranteed wearable comfort--the jersey.
The sailor costume offered elegance and grace but the real revolution was brought about with the creation the bathing suit. Designed with stripes and other marked attributes of the sailor suit, it had a wide bust and knee-length pants which was a substantial innovation since the women could finally expose their legs.

Since then, the sailor suit has never ceased to stir the imagination of designers who want to try their creative hand in sailor-themed fashion. Yves Saint Laurent, Yohji Yamamoto or even Christian Dior continue to revisit the sailor silhouette to cater to its female clientele and come up with fresh new takes on the nautical look. With Jean-Paul Gaultier, the sailor girl has made her presence known in a simple pullover or an evening outfit. The exhibit shows a spectacular collection of designer pieces from Corto Maltese to Ricardo Tisci for Givenchy, to the outrageous pop style of Jean-Charles de Castelbajac. In reconciling tradition with the avant-garde, the Musée national de la Marine revamps the image of the sailor, a true fashion icon, with the sailor woman at the helm.

Sunday Girl

2009-04-08T01:08:00.000-07:00

As seen in Refinery 29

Girls Outrageously Together !

2009-04-06T02:33:00.001-07:00

Met une plume dans tes cheveux, du fard autour des yeux, enfile une robe hippie, prend une pose de groupie, et te voilà dans la peau d’une GTO’s !
Non pas pour enregistrer un disque, mais à l’occasion d’une séance photo, cinq membres du groupe se sont retrouvées:
Miss Pandora, miss Sparkly, Miss Mary, Miss Mercy et Miss Cinderella étaient au rendez vous, dans un tourbillon d’ excentricité!
Et même si on chante un peu faux c’est vrai, même si tout ce maquillage, ça va être dur à enlever, il n’empêche que lorsque les GTO’s sont là, aux milieu de grands éclats de rires, la journée s’anime de joie, d’amour et de beaucoup de fantaisie !

Stick a feather in your hair, slap some makeup on those eyelids, throw on a hippie dress, pose like a groupie, and what do you get? You’re one of the GTO’s!
No, not for a record contract, but for a photo shoot, at least. Five band members thus materialized:
Miss Pandora, Miss Sparkly, Miss Mary, Miss Mercy and Miss Cinderella all got together for a flurry of eccentricities!
It’s true, we know our singing is a little off key sometimes, and yeah, all that makeup is definitely going to be a pain to wash off at the end of the night, but still, you can’t deny that when the GTO’s appear amid gigantic bursts of laughter, the day becomes filled with joy, love, and a lot of whimsy!

Music: The GTOs - I’m in love with the ooh - ooh - man

Miss Pandora

Miss Sparkly
Miss Mary

Miss Mercy

Miss Cinderella
And now, all the band together !

Pictures and text by Alix, The Cherry Blossom Girl

Louise par Angeline Melin

2009-04-02T04:03:00.001-07:00

Sur News from Fashion

Froufrous et belles dentelles: Le temps des crinolines au musée Galliera.

2009-03-31T13:54:00.000-07:00

Winterhalter L'Impératrice Eugénie et ses dames de compagnies (1855).

S’il vous arrive de rêver devant les tableaux de Winterhalter, ou les films de Visconti, alors courrez au musée Galliera. Jusqu’au 26 avril, le musée consacre un exposition à l’opulente mode du Second Empire.. Avec une scénographie d’opéra, répartie en trois actes et huit tableaux, l’exposition nous présente un aperçu de la mode de l’époque. Faute de place, ce qui est en partie du aux volumes imposants des robes, seule la mode des classes aisées nous y sera présentée, et on y trouvera seulement quelques costume masculins.

Sous le Second Empire, période d’essor économique et d’industrialisation, la mode reflète la modernité en marche. Elle se fait le témoin de ces changements, notamment grâce a la mécanisation, qui permet de répondre à un goût croissant pour le clinquant, et permet l’apparition du style tapissier ou des colorants synthétiques, mais aussi une plus grande et plus rapide production de dentelle.. Ainsi, les robes s’ornent avec ostentation, les tons se font vifs, presque agressifs, tandis que les corsages se surchargent de dentelles, en harmonie avec le décor intérieur de l’époque, autre modèle de sobriété.

Avec les prémices de la vie moderne, ainsi que l’essor du chemin de fer, qui permet le développement des loisirs, la mode se doit d’être plus fonctionnelle. Malgré la crinoline, héritage des robes à paniers des siècles passés, le costume se doit de répondre à une volonté nouvelle de mouvement.

If you happen to find yourself swooning over the paintings of Winterhalter, or the films of Visconti, then hurry and go to the musée Galliera. The museum features an exhibit on the opulent fashion history of imperial France. The exhibit is showcased via an opera scene in three acts and eight paintings. With the limited space, in part because of the voluminous gowns, the display only includes the period’s style among the royals and high society women, as well as a few costumes for men.

The Second French Empire under Napoléon III was a period of economic growth and industrialization and its fashion was a reflection of modernization in progress. It became witness to several changes, notably the use of better machinery and techniques and the development of industries, which led to a growing preference for the grandiose and flamboyant, and gave way to the introduction of tapestry-like styles and synthetic dyes, and in addition, a greater and more rapid production of lace. Hence, the dresses were richly embellished, and colors were made brighter, even bolder, while the bodices were extravagantly festooned in lace, in harmony with the decor at the time. Sobriety was simply not the order of the day, so to speak.

The initial results of modern living, as well as urban planning and the construction of a centralized and extensive railroad system in France resulted in the increase of leisurely endeavors. Thus, fashion had to become more suited to the changing way of life and more geared towards efficiency. Succeeding the farthingales (late 15th through early 17th centuries) and panniers (18th century) from hundreds of years ago, the crinoline had to adapt its form and function according to the current societal demands in fashion.

Winterhalter Maria Hendrika de Belgique (1863).

Apparue en 1830 dans le cadre d’un usage militaire, la crinoline s’introduit dans le vestiaire féminin dès 1845. Elle se constitue de jupons en lin ou en coton, rigidifiés par une trame de crin. En 1856, apparaît la fameuse cage métallique, brevetée par Auguste Person. Puis, à la fin des années 1860, pour répondre aux attentes de la mode, apparaît la tournure, sorte de demi-cage, qu’on attache sur les reins. Sa forme sera soumise à des variations de mode au cours du Second Empire. Elle se fait ronde au départ, avant de se projeter progressivement vers l’arrière.

La mode se caractérise par un fort attrait pour l’historicisme et l’orientalisme. L’influence de l’antique s’impose dans les robes dites « péplums », tandis que l’impératrice Eugénie se voit fascinée par Marie-Antoinette, allant même jusqu’à se faire représenter à sa manière, par Winterhalter.

L’exposition présente de nombreux corsages et effets personnels de l’impératrice, véritable icône de mode. En effet, bourgeoises et femmes de la cour influencent les tendances, et lancent des couturiers comme Worth, ou madame Robert. Cependant, la mode ne vient pas que des classes aisées, actrices et cocottes entretenues se font connaître par leur tenues tapageuses , qui font leur succès, et se trouvent vite copiées. On se souvient de la Castiglione, et de ses coiffures échevelées. Les tendances sont relayées par les journaux illustrés comme « La vie Parisienne », « la mode illustrée », ou encore par les dessins de Constantin Guys, dont Baudelaire fera l’éloge dans « le peintre de la vie moderne ».

The crinoline first appeared in 1830 and was used in the military, then it was introduced to women’s clothing as early as 1845. It was a fabric made of a warp of linen or cotton threads stiffened by a weft of horse-hair. In 1856, the famous metal crinoline cage came out, patented by Auguste Person*.Other names have come up on the subject of the original inventor of the cage crinoline like R.C. Milliet, (here and here), M. Tavernier, W.S. Thompson and even Charles Frederick Worth. As for Auguste Person, he was mentioned in the book, Memoirs of Empress Eugénie Vol. 1 by Comte Fleury.

As the silhouette in vogue changed, so did the crinoline’s shape until what eventually followed by the late 1860s was the bustle, a type of demi-cage worn slightly below the waist. The crinoline underwent several transformations during the course of the Second Empire, starting as a round-shaped underskirt then gradually moving its drape towards the back.

This fashion period was characterized by a strong interest in historical and oriental references. The influence of the antiquity manifested itself in peplum dresses, while Empress Eugénie was fascinated by and emulated Marie-Antoinette, to the extent that she was portrayed in the same manner as her predecessor by Winterhalter.

The exhibit displays the numerous bodices and personal effects of the empress, a veritable fashion icon. Indeed, the members of the bourgeoisie and the royal court influenced the trends and launched couturiers such as Charles Frederick Worth or Madame Robert. However, the elite class were not the only innovators of fashion. There were a number of actresses and courtesans who stood out in their flashy wardrobes and whose styles became popular and were quickly copied. One such striking example would be the Countess de Castiliogne and her trademark wavy, tousled coif, to say the least.
The trends were spread through illustration magazines like La Vie Parisienne, La Mode Illustrée or else, the works of Constantin Guys, who Baudelaire widely praised in his essay The Painter of Modern Life.

Winterhalter L'impératrice Eugénie (1853).

Marquée par l’essor de la bourgeoisie, et surnommée « la fête impériale », l’époque se caractérise par le triomphe du luxe et du clinquant. Paris se fait la capitale de ce nouveau luxe, avec l’apparition des grands magasins et l’implantation des industries de luxe, comme Cartier ou Guerlain. Pour répondre au nombreuses fêtes mondaines, les élégantes se doivent de posséder tenues et parures pour chaque situation, de la robe d’après-midi à la robe de bal, mais aussi quantité d’accessoires. Face à ce rythme effréné de la vie mondaine, la garde-robe se doit d’être convertible et fonctionnelle. Ainsi apparaissent robes à transformations, ou curieuses combinaisons d’objets, à l’image des éventails porte-bouquets, ou des ombrelle-chapeaux. L’exposition consacre une salle dédiée aux fastueux costumes de bals, que côtoient éventails, et parures de coiffure. Les robes à volants se mêlent aux tableaux de Dubufe, ou Winterhalter, pour le plaisir des yeux.

With the upsurge of the bourgeois, the period was swimming in the lap of luxury and razzle-dazzle, referred to as La Fête Impériale. And Paris became its center of attraction, with the construction of huge department stores and also the establishment of industries that manufactured luxury goods, like Cartier or Guerlain. As far as the elegant women were concerned, they were faced with the challenge of keeping up with the demands of various social functions and obligations. Meaning, they had to own outfits and fineries for every occasion, from day dresses to ball gowns, not to mention a wide array of accessories. The frenzied and worldly lifestyle required wardrobes that were both interchangeable and practical. In effect, out came versatile clothes that enabled the women to get a variety of stylish looks plus, piles of curious objects such as fans, porte-bouquets (also known as a posey holder or a bouquetier), parasols and bonnets.
The exhibit has a section entirely devoted to a collection of lavish ball gowns alongside intricate fans and hair ornaments. The flouncy costumes together with the paintings of Dubufe and Winterhalter, are a delight to see.

Winterhalter La Reine Victoria (1842).

L’exposition présente aussi une sélection de robes d’élégantes, mais aussi produits de beauté, accessoires, et même poupées, qui réveillent une imagerie tirée des ouvrages de la comtesse de Ségur.Dans les dernières salles, le musée s’attache à montrer l’influence des expositions universelles et des grands magasins, qui définissent Paris comme capitale de la mode. En effet, à Paris s’implantent les grands couturiers du Second Empire, comme Worth, que l’on retrouve sous le nom de Worms dans « la curée » d’Emile Zola, ode ironique à l’esprit ostentatoire de l’époque. C’est cette émergence des couturiers de luxe, qui conduit à l’apparition de la haute couture, avec la création de la chambre syndicale de la couture en 1868, dont Worth constitue un des vice-présidents.

Si le style Second Empire, se voit remplacé en 1876, avec la naissance d’un silhouette plus fine et élancée, sa influence connaît une incroyable longévité. Depuis Christian Dior, avec sa ligne « New look », le temps des crinolines continue d’inspirer les créateurs, dans la forme comme dans l’esprit, de John Galliano à Alexander McQueen. On en ressort rêveur, la tête pleine de corsages et autres froufrous.

Not only does the exhibit present period costumes, but it also brings into view some beauty products, accessories and even dolls which are like images come to life straight from the novels of the Comtesse de Ségur.
The remaining sections show how the influence of universal expositions (1855 and 1867) and "grand magasins" (major stores like Le Printemps, La Samaritaine, Bazar de l'Hôtel de Ville, Le Bon Marché…) helped define Paris as a fashion and style capital. Indeed, Paris was the home base of the great couturiers of the Second Empire, like Worth who can be found as the illustrious character Worms in Emile Zola’s novel La Curée (The Kill), an ironical ode to the ostentatious display of wealth and power in 19th century France. The emergence of couturiers of luxury marked the beginning of haute couture, with the creation of the Chambre syndicale de la haute couture in 1868, of which Worth became one its vice-presidents.

If the style of the Second Empire had been replaced in 1876 with a finer and more slender silhouette, its influence has experienced incredible longevity. Since Christian Dior’s launch of The New Look, the crinoline continues to inspire designers both in form and spirit, from the likes of John Galliano to Alexander McQueen.
Finally, as you reach the end of the exhibit, you find yourselves in a daze and your minds filled with images of bodices and froufrous of all kinds.

Release the bats

2009-03-23T07:49:00.001-07:00

Photo de Stylesightings.

Wild is the wind

2009-03-20T09:35:00.000-07:00

Pictures by Stylesightings

I wrote about my favourite black thing on So Long as it is Black

Day and night in Paris

2009-03-15T03:38:00.000-07:00

Pictures by Craig Arendt from Altamira NYC.

Pirate

2009-03-09T11:40:00.001-07:00

Par Géraldine de Café Mode.

Par Yvan de Face Hunter.

En interview dans Spray Style Magazine

Touching from a distance, further all the time.

2009-02-23T08:04:00.000-08:00

Photos de Valérian Marguery

Rencontre avec Sophie Jarry

2009-02-17T06:59:00.000-08:00

Exposition Rock and Roll Animals

Du 1er au 22 février 2009

Galerie Chappe, Paris

Photographies de Sophie Jarry, Illustrations de Sophie Thunder

Retrouvez l'interview dans la nouveau numéro de DirrtyGlam

Parles nous de la genèse de "Rock’n’roll Animals", comment s'est montée l'exposition ?

Je souhaitais montrer des photographies de concert et des portraits, les deux pouvant être très forts pour "parler" d'un artiste ; montrer des instants intimes, comme dévoiler des petits secrets.

C'était primordial pour moi que les portraits soient des séries réalisées avec des artistes dont j'aime la musique, pour qui j'ai beaucoup d'estime et d'affection. Alors j'ai immédiatement pensé à Miles Kane dont j'ai découvert en même temps les deux albums, celui avec Alex Turner (The Last Shadow Puppets) et celui avec son groupe, The Rascals.

Dès notre première rencontre j'ai vu quelqu'un d'exceptionnel et j'ai su qu'il prendrait une place importante. Il avait accepté ma séance photos alors qu'il n'en fait habituellement qu'avec son groupe. Miles m'a proposé dès ce premier jour de faire des photos avec Alex et lui lorsqu'ils viendraient ensemble à Paris ; ça n'a pas pu se faire lorsqu'ils sont venus jouer à l'Olympia, mais ce jour là il m'a présenté Alex et leur manager, quelqu’un d’une incroyable gentillesse. Et c’est à Londres que je les ai finalement retrouvés pour faire cette série.
Ensuite, j'ai choisi des photos d'Adrien Gallo des BB Brunes, parce que c'est quelqu'un que j'aime beaucoup ; j'ai passé pas mal de temps avec le groupe l'année dernière, et il y a eu leur semaine de concerts à la Cigale, puis Strasbourg et Bourges.

Adrien est très photogénique, les 5 photos de l'exposition ont été prises à des moments différents mais elles peuvent être vues comme un seul portrait. L’une d’elle a été prise en 2007, chez lui, alors qu’on ne se connaissait pas depuis très longtemps. Adrien a confiance en moi, alors il se laisse photographier, simplement, sans chercher à prendre une attitude, c’est ce que j’aime dans ces photos de lui, et c’est ce qu’on retrouve aussi dans les séries des Last Shadow Puppets et de Miles Kane.

Puis il y a cette série avec Alison Mosshart des Kills, je voulais un visage féminin dans mon exposition, mais surtout je la trouve très étonnante sur scène, et c'est une personne très sensible, ça se voit sur ces portraits.

Dans cette exposition, tu présentes tes tirages aux cotés de dessins et collages de l'illustratrice Sophie Thunder, est-ce un choix personnel ? Penses-tu qu'il y ait une complémentarité entre vos deux travaux ?

J'ai proposé à Sophie de venir exposer ses dessins et peintures originaux (flyers de concerts et pochettes de single ou d'album), car j'adore ce qu'elle fait, qu'elle utilise le crayon, le pastel, la peinture ou les collages, je trouve tout magnifique.

Je voulais déjà qu'elle expose avec moi à la Proud Gallery quand j'y ai fait une expo mais c'était un peu compliqué.

On se complète visuellement oui, on s'inspire de la même musique, des mêmes personnes et je crois qu’on a la même sensibilité et la même approche. Elle dessine essentiellement des femmes et je photographie essentiellement des hommes, mais mes photos de femme ressemblent à ses dessins.

Est-ce que tu envisages d'autres collaborations ?

Oui, je suis vraiment contente que Sophie ait pu montrer ses dessins ici à Paris et que les gens puissent les découvrir. Je sais déjà avec qui mais je n'ai aucune idée de ce que ce sera, il faut que j'y réfléchisse car les choses prennent beaucoup de temps à se concrétiser ensuite.

J'ai vu que tu as choisi une scénographie épurée et graphique, en accord avec tes tirages en noir et blanc. Justement, pourquoi as-tu choisi de ne travailler qu'en noir et blanc ?

Je fais parfois de la couleur, sur les festivals par exemple, mais je vois les choses en noir et blanc, c'est plus naturel pour moi, comme une évidence. Je ne me pose pas vraiment la question, 90% des livres de photos que j'ai chez moi sont des noir & blanc, les photographes que j'admire faisaient du noir et blanc, mes références visuelles viennent surtout du cinéma et j'aime l'aspect cinématographique du noir et blanc, je ferai de la couleur quand j'y trouverai quelque chose de surprenant. Je suis parfois tentée de mettre une pellicule couleur, mais à la dernière minute je me dis que je vais peut-être manquer quelque chose.
Pour l'exposition j'avais prévu de réaliser toute une série en couleur avec Luke Pritchard des Kooks, je savais exactement ce que je voulais faire, ça aurait pu être magnifique je crois, mais je n'ai toujours pas pu faire ces photos et comme je les ai imaginées "pour lui", je n'ai pas eu envie de les faire avec quelqu'un d'autre. C'est pour cette raison qu'il n'y a pas de photos couleur à la galerie.
Mais quand une séance photo qui me tient à coeur ne se fait pas, je pense toujours à Steichen, qui admirait profondément Rodin et dont il souhaitait faire le portrait; Rodin lui avait proposé de lui rendre visite les samedis à son atelier de Meudon, et Steichen s'y est rendu tous les samedis, sans appareil photo (!), mais il observait Rodin, le suivait, s'imprégnait, et ce n'est que plusieurs années plus tard que Steichen a demandé à Rodin de poser devant la statue de Hugo et du penseur!!!

Je trouve ça tellement beau.

De même, pour quelles raisons travailles-tu à l'argentique ?

Pour l'atmosphère, le grain, l'ambiance, le mystère, pour prendre le temps de chercher et trouver quelque chose. Pour avoir de vraies photos entre les mains. Pour les retrouver dans une boite, les regarder, les montrer.

La photographie argentique a une histoire. Une photo est précieuse, une photo est un instant, je ne conçois pas 200 images d'un seul instant, l'instant disparaîtrait non? Et l'émotion avec.

Choisis-tu tes sujets en fonction de tes goûts et affinités, ou par critères esthétiques ?

Un jour une personne m'a envoyé un message me disant que cela se voit sur mes photos que j'aime les gens que je photographie. Je me suis dis que c'était classe que cela puisse se voir.

Par exemple, avant d’aller à Londres pour photographier Miles Kane et Alex Turner, je pensais à eux tout le temps, comme pour m’imprégner, être avec eux et commencer à imaginer mes photos, et comme j’écoutais leur disque non-stop en plus !

Le moment où nous avons fait ces photos n'a pas duré longtemps en soi, mais pour moi il a duré 4 mois, du 1er juillet au 26 octobre. Je voulais montrer leur complicité et leur complémentarité, les voir ensemble sur une photo et non pas seulement l'un à côté de l'autre.

J'aime l'aspect ancien et vieilli de ces photos qui pourraient avoir été retrouvées dans le grenier de notre grand-mère. Ces photos leur ressemblent, et surtout, je sais qu’ils les aiment.

Tu as suivi Razorlight en tournée pour les photographier, comment ça s'est passé ?

Johnny Borrell connaissait mes photos et m'a contactée pour savoir si je pouvais partir en tournée en Grande-Bretagne avec eux pendant 15 jours. J'avais encore un travail à plein temps à ce moment-là alors j'ai démissionné du jour au lendemain, sans même prévenir mes parents qui auraient voulu me dissuader évidemment. Je les ai quand même appelés de Brighton une semaine plus tard :-)

Je suis très reconnaissante à Johnny pour sa confiance ... aveugle pour ainsi dire ... puisque j'ai fait 28 pellicules sur sa tournée sans pouvoir montrer aucune photo sur le moment. Ce sont des souvenirs absolument incroyables car c'était une très grosse tournée, des salles de 10 000 à 15 000 places, une grosse organisation avec 50 personnes à travailler sur le tour.

Tout ça me manque beaucoup chaque fois que j’y repense.

Parles nous de ton exposition à la Proud Gallery, en 2007 à Londres.

Je voulais trouver un moyen d'exposer à Londres une sélection de ces photos prises sur la tournée, et Johnny m'a dit que je devrais essayer de contacter la Proud Gallery. C'est ce que j'ai fait, le projet les a intéressé compte tenu du succès de Razorlight en Grande-Bretagne.

Après ça a été un peu compliqué à mettre en place, mais en résumé Ben Sherman a sponsorisé l'exposition, et surtout Johnny a fait un concert à la galerie pendant l'expo ; ça n'aurait pas été possible sans lui.

Tes plus belles rencontres ?

Johnny Borrell évidemment, il a été et reste très important pour moi ; quand je suis rentrée à Paris après la tournée avec lui en 2006 j’étais très déprimée, et j’ai mis des mois avant de pouvoir photographier un autre artiste.
Et plus récemment Miles Kane, je l’aime vraiment beaucoup, sa spontanéité, son enthousiasme, sa joie de vivre, son rire, et son accent aussi !

Quels sont tes projets après l'exposition ?

Il n'y a rien que je puisse vraiment prévoir en fait. Par exemple, une personne qui travaille à l’organisation d’un festival à Sao Paulo m’a contactée en 2007 pour que j’expose lors de son festival, cela prend du temps et la première édition n’a pas encore eu lieu.
Mais par contre, à la fin du mois, il y a l’exposition Nike au Citadium du 19 février au 3 mars, pour qui j’ai casté et photographié 8 jeunes musiciens et/ou comédiens.
Sinon, rien de concret, des idées, des envies, 2 ou 3 rêves et des intuitions aussi.

Inspiration

2009-02-08T10:44:00.000-08:00

Edouard Manet Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872)

Teen Vogue has featured me on on their 20 favourite young fashion bloggers !

Check it here

Pictures by Valérian Marguery

La Jeune Martyre

2009-02-03T06:37:00.000-08:00

Paul Delaroche La Jeune Martyre (Louvre, 1854-55)

« Une martyre au temps de Dioclétien. Une jeune Romaine n’ayant pas voulu se sacrifier aux faux dieux, est condamnée à mort et précipitée dans le Tibre, les mains liées; le soleil est couché derrière les rives sombres et nues du fleuve; deux chrétiens, qui cheminent silencieusement, aperçoivent le cadavre de la jeune martyre, qui passe devant eux emporté par les eaux. La partie supérieure de la figure, ainsi que l’eau, est éclairée par une auréole divine qui plane au dessus d’elle. »
Lettre de Paul Delaroche, 1854

“A martyr during the time of Diocletian. A young Roman girl, unwilling to sacrifice herself to false gods, is condemned to death and drowned in the Tiber, hands bound; the sun sets behind the dark and dreary river; two Christians, who silently tread the path, catch sight of the young martyr‘s body, floating in the water. The view of the figure from the top, as well as the water, is illuminated by a mystical halo hovering above her head.”

Letter of Paul Delaroche, 1854

La Jeune Martyre est le dernier tableau de Paul Delaroche, peintre historique et initiateur du mouvement pompier de la seconde moitié du 19ème siècle. Paul Delaroche, membre de l’Institut, et professeur à l’école des Beaux-Arts, se démarque par son goût pour la représentation historique, qu’elle soit ancienne ou moderne, fortement teintée d’un dramatisme exacerbé. En marge d’une esthétique romantique délicate incarnée par Ary Scheffer, Delaroche se place en tête de file d’un nouveau courant, qui allie historicisme académique, et goût pour la couleur emprunté au romantisme.

The Young Martyr, also known as A Christian Martyr Drowned in the Tiber During the Reign of Diocletian is the final masterpiece of Paul Delaroche, a historical painter and precursor of L’art Pompier (Fireman Art) during the second half of the 19th century. Delaroche, a member of The Institute of France, and professor at the École des Beaux Arts, set himself apart with his penchant for historical representations from the olden times or a contemporary period, from which he drew inspiration to produce intensely dramatic compositions marked by a heavy treatment of colors. Apart from the delicate aesthetic embodied by the works of Ary Scheffer , Delaroche paved the way to a new movement that fused academic art with a fondness for colors that lent a romantic feel to the paintings.

Il connaît un large succès, notamment grâce aux Enfants d’Edouard (Louvre,1831), son plus célèbre tableau, ou encore Le Supplice de Jane Grey, où l’on retrouve tension lourde, et théâtralisation des sentiments, associées a un certain idéalisme pictural.

Delaroche received wide acclaim, due in large part to his most celebrated piece, The Children of Edward, (Louvre, 1831), or yet another famous artwork, The Execution of Lady Jane Grey, set in a heavy and serious tone and combined with a theatrical display of emotions that corresponded to a graphic and idealized melodramatic representation of an event (to the detriment of historical accuracy).

Paul Delaroche Le Supplice de Jane Grey (London National Gallery, 1833)

Cependant, avec La Jeune Martyre, Delaroche s’écarte du modèle préétabli. La composition se fait sobre, et se libère des signes distinctifs historiques, pas de décorum antique, ni de figures éplorées, hormis la représentation difficilement reconnaissable des deux chrétiens au second plan. Les mains liées par une corde, et l’auréole surplombant la martyre, apparaissent comme les seuls signes identifiables du drame.
Le peintre s’écarte des représentations traditionnelles et pompeuses de martyrs dans la peinture historique, à la manière des Martyrs aux Catacombes de Jules Lenepveu, réalisé la même année.

However, as for The Young Martyr, Delacroche detached himself from the pre-established model.He made use of dark compositions and freed himself of distinctive historical symbols, vestiges of the antique and grief-stricken characters, save the barely recognizable images of the two Christians in the background. The bound hands and the halo above the figure appear to be the only symbolic elements linked to the ensuing drama.The artist removed traditional and pompous depiction of martyrs in the historical painting, in the same manner as Jules Lenepveu’s The Martyrs in the Catacombs, done in the same year.

Jules Lenepveu Martyrs aux Catacombes (Orsay, 1855)

Ici, pas de procession ni d’effusion, la tableau exalte le dépouillement, et la sobriété au service d’un idéal de sainteté. Delaroche cherche à montrer le pathos de la scène, de manière intime et retenue. Ainsi le tableau distille une douce émotion sacrée soulignée par les flots calmes du Tibre, et par l’aura de lumière qui nimbe cette jeune martyre.
Fidèle à la peinture religieuse, le corps est exalté, à travers les drapés mouillés qui l’épousent et le modèlent, gonflés par le courant. Le visage serein aux lignes pures, rappellent les camées de l’époque, et se réclame d’une esthétique romantique.
La figure se détache de l’ensemble comme une apparition, grâce aux forts contrastes entre ombre et lumière. La dramatisation est donc mise en place non pas par attitudes et expressions, mais par le jeu de clair-obscur.

Here, there is no display of pomp and parade nor bloodshed; the painting glorifies the sense of loss and sobriety in keeping with the ideals of holiness. Delaroche sought to depict the pathos of the scene in an intimate and reserved manner. Thus, the painting delivers a subdued and sacred emotion emphasized by the calm waters of the Tiber and the aura of light spreading across the young martyr. What builds up the drama has little to do with the mood or tone, but mainly lies in the play between light and shadow.

John Everett Millais Ophélie (London Tate Gallery, 1851-52)

Il est difficile de ne pas comparer La Jeune Martyre à la représentation d’Ophélie, chère aux préraphaélites. L’ Ophélie de Millais, fut présentée à l’exposition universelle de Paris en 1855, année de l’achèvement de La Jeune Martyre, on retrouve aisément son influence chez Delaroche. Si le peintre ne fait pas le choix du naturalisme paysager, on peut penser qu’il s’inspira de l’atmosphère de temps arrêté, qu’il sacralisera dans son oeuvre. Sa figue de martyre apparaît comme une sorte d’ « Ophélie chrétienne», suave et angélique.

It is almost impossible not to compare The Young Martyr to Ophelia, beloved character of the Pre-Raphaelites. Millais’ Ophelia was presented at the Paris Universal Exposition in 1855, the year that The Young Martyr was completed. It is easy to find echoes of Millais’ influence on Delaroche. If the artist did not choose a pastoral setting, we can however surmise that he was inspired by the notion of suspended time which was reflected in his work. His martyr can be likened to a "Christian Ophelia", serene and angelic.

Le peintre s’écarte des passions exacerbées de ses compositions historiques, pour tendre à une atmosphère irréelle et mélancolique, propre au courant romantique, dans l’esprit de Louise Vernet, sur Son Lit de Mort (1845), qui rappelle l’œuvre du peintre Ary Scheffer.
Le chantre historique se fait ainsi poète.

The painter freed himself from the heightened emotions of his historical works to render a transcendental and melancholic atmosphere, true to romantic form, as reflected in Louise Vernet, the artist’s wife, on Her Deathbed (1845), reminiscent of Ary Scheffer’s paintings. And so the historical bard made a poet of himself.

Paul Delaroche Louise Vernet, femme de l'artiste, sur son lit de mort (Musée des Beaux-Arts de Nantes, 1845)

I'm with the band

2009-01-31T10:59:00.000-08:00

2009-01-29T09:10:00.000-08:00

Alix and I, by Danny Roberts

Le Caravage et Saint Jean-Baptiste

2008-12-08T06:11:00.000-08:00

On connaît bien le Caravage pour son clair-obscur dramatique, ses modèles populaires, et la sensualité latente qui émane de ses oeuvres. Cependant, on oublie parfois son goût pour la subversion, dont la série des Saint Jean-Baptiste offre un très bon exemple. Souvent comparé a Pasolini, ils partagent de nombreuses similitudes, dont le goût des jeunes hommes. Le Caravage choisit ses modèles parmi le peuple, souvent apprentis ou servants. Dans la tradition d'une nouvelle iconographie apparue avec Léonard de Vinci et Andréa del Sarto, le Saint est présenté en jeune homme à peine sorti de l'adolescence, ce qui permet d'exalter les fantasmes homophiles du peintre. Ici, le thème religieux est au service d'un érotisme subversif, mais aussi d'une réflexion métaphysique.

Caravaggio is well known for his dramatic and theatrical chiaroscuro, his famous models and the underlying sensuality that arose from his works. However, at times we forget his subversive streak, as seen on the series of paintings he did of St. John the Baptist. Oftern compared to Pasolini, they both shared numerous similarities which included a strong liking for young men. Caravaggio chose his models among the local gentry, usually apprentices or servants. Following a new iconographical subject that first appeared in the works of Leonardo da Vinci and Andrea del Sarto, Caravaggio's Baptist is also depicted as a naked young man, barely out of adolescence, which somehow glorified the artist's homoerotic fantasies. In this painting, the religious theme is overpowered by eroticism as well as by a metaphysical reasoning.

Caravage Saint Jean-Baptiste au bélier (1602)

Musée du Capitole, Rome.

John the Baptist (Youth with a Ram), Caravaggio (1602).

Musei Capitolini, Rome.

Dans ce tableau, les emblèmes traditionnels du Saint sont absents, il est reconnaissable par l'emploi de symboles du Christ, le bélier et la feuille de raisin, qui rappellent la notion de sacrifice. Ainsi, en l'absence d'une iconographie concrète, on a parfois prêté une dimension païenne au tableau, ce qui pourrait justifier la sensualité, par la distance mythologique. On a aussi prêté au jeune homme l'identité d'Isaac, en effet, le bélier rappelle celui sacrifié par Abraham, et pourrait montrer une volonté du peintre de faire cohabiter les deux testaments.

Pour le corps du jeune homme et la composition en S, le peintre s'est inspiré des ignudis (jeunes hommes nus) de Michel-Ange, sur la voûte de la chapelle Sixtine. Cependant, il se différencie et détourne les figures. Ici, le corps est puissant et charpenté, il exalte la sensualité, et non pas un idéal.

In this painting, the traditional emblems of John are missing, although it is recognizable through the symbols of Christ: the ram and grape leaves suggest the notion of sacrifice. In a way, the absence of a concrete iconographical representation often evokes a pagan quality enough to substantiate claims of its sensual and mythological nature. Another interpretation is that the young man takes the identity of Isaac by virtue of the ram which represents Abraham's sacrificial offering, indicative of the artist's desire to merge the Bible's Old and New Testaments. As for the young man's whole body and his serpentine posture, Caravaggio took great inspiration from Michelangelo's Ignudi (male nude figures) on the high-vaulted ceiling frescoes of the Sistine Chapel. However, there is a stark difference in the way he painted his nude subject. Rather than follow the ideal and abstract, he created a realistic, stronger, solidly built figure that exuded sensuality.

Caravage Saint Jean-Baptiste (1604)

Musée Nelson-Atkins, Kansas city.

John the Baptist (John in the Wilderness), Caravaggio (1604).

Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City

Ce Saint Jean-Baptiste, moins ambigu, inaugure la série de saints solitaires et introspectifs, qu'il peint durant son exil de Rome. L'oeuvre demeure dans la tradition entamée par le Saint Jean-Baptiste de 1602, ample draperie rouge, membres charpentés et anguleux, ombres dévorantes.

Le peintre cherche moins a représenter un érotisme violent, il exprime la solitude physique et morale de l'ermite, et futur martyr.

Il humanise le Saint en le présentant dans un moment intime, mélancolique et perdu dans ses pensées. Le tableau dégage une sombre beauté, mise en valeur par les forts contrastes du fameux clair-obscur, plus dramatique que dans le précédent.

Le corps exalté se mêle à une dimension métaphysique.

This John the Baptist has a less ambiguous tone and inaugurates the series of solitary and introspective saints that he painted during his exile in Rome. This work maintains the style introduced in the 1602 Youth with a Ram: voluminous red cloak, well-built and angular frame, enveloping gloomy shadows. The painter toned down the erotic dimension of the subject and instead, expressed the physical and moral solitude of the hermit and future martyr. He humanized the Saint by representing him in an intimate setting, melancholic and lost in his thoughts. The painting exudes a dark beauty, made possible through the strong contrasting effects of his light and dark technique that was even more dramatic than his preceding works.

Caravage, Saint Jean-Baptiste (1604)

Gallerie nationale d'art antique, Rome.

John the Baptist (John in the Wilderness), Caravaggio (1604).

Galleria Nazionale d'Arte Antica.

On retrouve ici cette sensualité exacerbée, amplifiée par l'utilisation du clair obscur. Si l'aspect charnel est très présent dans l'oeuvre du Caravage, il est ici poussé à son paroxysme.

Les violentes oppositions d'ombre et de lumière modèlent le corps, tandis que les ombres dévorantes créent des jeux sensuels sur la peau. La beauté de la chair est soulignée par une gamme chromatique chaude, d'où les tons froids disparaissent progressivement.

Le réalisme accordé à la figure religieuse désacralise le sujet, et l'écarte des representations traditionnelles du Saint en chérubin, comme on peut le voir chez Raphaël.

De plus, si Leonard de Vinci a peint avant lui Saint Jean-Baptiste en jeune homme nu, Caravage y apporte un aspect dramatique et charnel.

Dans cette série de tableaux, Caravage emploie le sujet religieux en l'individualisant.

This work evokes a heightened response to sensuality amplified by chiaroscuro. If the carnal aspect is present in Caravaggio's art, it is pushed to the limits here. The violent contrasts between shadow and light give definition to the subject's body while the dark shadows create a sensual effect on the skin. The beauty of the flesh is emphasized through the use of warm chromatic colors, where the lighter shades gradually disappear. The realism attributed to the religious figure desecrates the subject and moves away from the traditional representations of the Saint, for instance, as a cherubim as portrayed by Raphaël. Moreover, if da Vinci had painted a naked figure of Saint John the Baptist, Caravaggio brought a dramatic and carnal attributes to his. In this series of paintings, he individualized each of his work that represented the Saint.

Caravage Saint Jean-Bapstiste (1610)

Gallerie Borghèse, Rome.

John the Baptist (John in the Wilderness), Caravaggio (1610).

Galleria Borghese, Rome.

Ce tableau figure la dernière représentation d'un Saint solitaire de sa carrière.

Le réalisme est accentué, le corps harmonieux et puissant laisse place à une silhouette filiforme et presque disgracieuse.

L'adolescent est perdu dans sa rêverie, le regard vide et dans le vague. On retrouve la dimension métaphysique, il semble réfléchir au sacrifice de Christ, ainsi qu'à son propre avenir.
Pourtant, seuls de maigres attributs rappellent la nature religieuse de la scène, comme le bélier ou le bâton. On ne sait plus qui est peint, le Saint, ou une jeune homme mélancolique de l'entourage du peintre.

Caravage montre une vision subversive, entre sacré et profane, iconographie chrétienne et païenne. Le sujet religieux est détourné, pour mettre en valeur des dimensions propres au peintre.

Pour Caravage, le sujet de Saint Jean-Baptiste est un thème clé, quasi-autobiograpique, car il représentatif de son état d'esprit à différents moments de sa carrière. Il accompagne l'évolution stylistique et sémantique du peintre. On retrouvera ce thème dans sa carrière, comme dans l'execution de Saint Jean-Baptiste (1608, Malte), mais il ne fera plus office de figure isolée.

Caravaggio gave a very realistic treatment to his final representation of the solitary John the Baptist. Here, the adolescent is lost in a reverie and has an empty gaze as he looks into the void. The metaphysical aspect is also suggested; the boy seems to ponder on the tragedy awaiting Christ as well as his own. And yet, there are but a scant number of symbols (the ram and the reed cross) to prove the religious nature of the scene. It is not known who exactly the subject is, whether it is John the Baptist or simply a weary young man among the artist's entourage. Caravaggio's works display a subversive vision, merging the sacred and profane, the religious and pagan elements.
For him, St. John the Baptist as a subject was a principal theme, nearly biographical, representing his state of mind during the different stages of his career, and accompanying his stylistic and semantic evolution. This theme was also manifested in his other paintings like in The Execution of Saint John the Baptist (1608, Malta) although this piece no longer made use of just the isolated figure.

Rather ripped

2008-12-01T03:07:00.000-08:00

Photos par Altamira NYC et The Sartorialist

Les Nymphes

2008-11-26T01:40:00.000-08:00

Toi, tu dois les aimer, les grands ciels de septembre,

Profonds, brûlants d'or vierge et trempés d'outremer.

Où dans leurs cheveux roux les naïades d'Henner

Tendent éperdument leur buste qui se cambre.

La saveur d'un fruit mûr et la chaleur de l'ambre

Vivent dans la souplesse et l'éclat de leur chair,

Et le désir de mordre est dans leur regard clair,

Dans l'étirement âpre et lassé de leur membre.

Leur prunelle verdâtre, où nagent assombris

Le reflet de la source et le bleu des iris,

A le calme accablant des lentes attirances.

On rêve des baisers qui seraient des souffrances,

Des hymens énervants et longs, les reins taris...

Ô nymphe, ô source antique aux froides transparences !

(Jean Lorrain)

Photos par Alix, the Cherry Blossom Girl

Louise par Margaux Motin

2008-11-21T09:59:00.000-08:00

Sur le blog de James Bort

Louise a 4 ans ½ à tout casser.

Louise s’est glissée dans les boots un peu trop grandes de sa maman, elle a chouré les ciseaux de cuisine et s’est taillée une longue frange dans sa jolie chevelure de fée.

Sur le guéridon dans l’entrée, près des cigarettes et des clefs, elle a trouvé une paire de lunettes.C’est parfait une paire de lunettes.

Elle aurait aimé fumer la pipe, elle trouve qu’avec sa petite robe noire, ça lui aurait donné une classe folle. Mais Louise a 4 ans ½, on ne fume pas à cet âge là.

Elle a fait la grande, un peu fière, jusqu’au bas des marches, déjà qu’elle s’est pas cassée la figure, c’est pas rien nan ?

Louise, elle se regarde du coin de l’œil dans le grand miroir et elle se dit que tiens, c’est drôle quand même, elle ressemble à un dessin.

Sa silhouette toute noire et découpée comme ça, on dirait un coup de pinceau habile sur une feuille blanche. Elle a l’air d’une jolie tache d’encre en fait.

Ca lui donne envie de sauter dans les flaques de boue d’un coup.

Alors vite elle croise les jambes devant, croise les bras derrière, s’emprisonne toute seule dans son corps de grande pour ne pas risquer de se laisser aller à une quelconque bourde enfantine.

Elle voudrait regarder comme les franges et les volants de sa petite robe tournoient quand elle fait la toupie.

Elle voudrait regarder les lumières multicolores sur le mur derrière elle.Alors Louise tourne le dos, regarde dans la direction opposée, et se force à la posture des enfants sages.

Louise a 20 ans.

Elle a natté ses cheveux hauts pour dégager sa nuque pale.

Fardé ses joues du rose des premières fraicheurs de l’hiver, celui des filles gourmandes qui croquent les pommes a pleines dents.

Louise a 20 ans. A 20 ans on se joue des codes.

Elle a ourlé ses yeux de noir, cerné l’ourlet de lunettes, bordé les lunettes de sourcils sombres et curieux, soulignés les sourcils sombres et curieux d’une frange.

Et sous les contours et contours et bordures et frontières, juste le blanc. La peau.

Grâce d’une clavicule, tendresse d’une épaule.

Louise a 20 ans et à 20 ans on sait que c’est sur ces charnières charnues que repose finalement le monde.

Le reste collants, bottines, robe n’est que la gracile colonne de marbre noir qui sert à mettre en lumière en son sommet tête, bouche, clarté, charme, espièglerie.

Margaux Motin

Mode féminine : Le Consulat et l'Empire.

2008-11-07T08:07:00.000-08:00

Gerard Madame Récamier (1805)

Dès la période du Directoire (1795-1799), le costume féminin se voit entièrement bouleversé, il se libère des contraintes et autres artifices. Fini les robes à paniers, les corps à baleines, les vertugadins qui entravent le corps, place à une silhouette légère, influencée par la mode anglaise et ses robes chemises . La taille remonte sous les seins, tandis que l'anticomanie se traduit par des robes d'étoffes légères, inspirées des tuniques gréco-romaines, ainsi que par de charmantes coiffures bouclées retenues par des bandeaux. Cette passion pour l'antique, s'assortit d'une mise en vogue de l'Orient. Ainsi, les dames couvrent leurs robes de gaze de châles de Cachemire très coûteux, qui se portent à l'orientale, sur les bras ou en turban. Leur préciosité traduit le goût de luxe et de sensualité des élégantes de l'epoque, ils sont signes de distinction sociale.

During the period of this regime known as the Directory (1795-1799), feminine costume took a significant shift in fashion which rid itself of constraints and other forms of artificial accoutrements on the body. Panniers/paniers (the French word for baskets, panniers are hoop frames worn as women's undergarments that support and extend the width of the skirts on the sides), heavily-boned stays, and contraptions around the bodice were abandoned in favor of a softer silhouette influenced by the fashion of the English women and their frocks. Waistlines were rather high and started just under the bust, thus creating an empire cut in dresses. Fashion was also modeled after the Classical style of the Greeks and Romans, such as the tunics and the charming hairstyles curled in soft ringlets around the face and fastened by hair ornaments. This love for antiquitiy was matched with an influence brought about by voyages to the Orient. So these ladies accessorized their diaphanous dresses with expensive shawls from Kashmir, draped in their arms or worn as a turban. These precious goods were symbols of social distinction, defining the penchant for luxury and the desire for wordly pleasures of that era.

Ingres Madame Rivière (1805)

Cette mode tend à persister sous la période du Consulat et de l'Empire (1799-1819), mais en s'assagissant. Bonaparte, qui se soucie de l'image des français, recherche une mode sans effusions ni excentricités. La sensualité et la liberté sont entravées, afin de laisser place à la décence et à la distinction. Cependant, cette démarche n'eut pas le succès espéré, car c'était sans compter le désir de contradiction de la cour.

De plus, Bonaparte, cherche à imposer la fabrication française, ainsi dès 1806, il interdit l'importation de châles et d'Indiennes, et privilegie les copies française.

Peu à peu, un écart s'installe entre le somptueux costume de cour et le vêtement de ville, plus fonctionnel et sobre. Les étoffes se font plus fines et plus claires, dans une volonté de tradition antique, et de liberté du corps, qui aspire à une certaine modernité.

La mode est dictée par les élégantes de la cour, Joséphine de Beauharnais, ou encore Madame Récamier, qui lancent un style en osmose avec l'art décoratif de l'époque, entre légèreté et désir de magnificence.

This trend prevailed under the Consulate and the Empire Period (1799-1819) though it became subdued. Bonaparte, who ruled France at the time, was concerned about the image of the French and sought a brand of fashion without the hostility and the craziness. The concepts of sensuality and freedom of dressing were hampered to give way to decency and prestige. In addition, Bonaparte imposed the restoration of the French industry, so in 1806, he banned foreign imports and promoted French goods. However, this approach did not achieve the success it wanted because it did not anticipate the Imperial Court's defiance to his authority.
Slowly, there developed a contrast between the lavish costumes of the court and the more practical and plain-looking dresses worn by the common people. As a nod to neo-classical style, the fabrics were thinner, more translucent and gave room for movement. Fashion was led by the elegant women of the court like Joséphine de Beauharnais or Madame Récamier, who launched a style that corresponded to the ornamental arts of that period and was a combination of frivolity as well as a desire for greatness.

Ingres Mademoiselle Rivière (1805)

Durant le Consulat (1799-1804), la mode du Directoire persiste encore, mais s'assagit. Ainsi, les robes se font plus décentes et respectables, en perdant transparence et fentes latérales indiscrètes, tandis que le décolleté devient plus couvrant. Le corset réapparaît sous la forme d'une sorte de soutien-gorge, le "divorce" (car il avait pour fonction d'écarter les seins.), ou le "corset à la Ninon", qui rappelle le corps à baleines, mais plus souple.

Les manches, sont soient longues et resserrées (parfois terminées par de sortes de mitaines), soient courtes, et réchauffées par de longs gants. On superpose parfois sur les robes une sorte de corsage, le "canezou" (corsage court en mousseline.), ou un "spencer" (veste à col et revers, qui se termine sous les seins.), échappé du vestiaire masculin.

L'Orient est toujours en vogue, grâce aux turbans, et aux châles colorés et précieux, qui réchauffent et illuminent la tenue.

During the Consulate Period (1799-1804), the fashion of the Directory still existed but was somewhat downplayed. The dresses became more decent and respectable-looking; the indiscreet slits and flimsiness of the clothing disappeared and the décolleté became less revealing. The corset reappeared like an underwear brassiere known either as the "divorce" (because its purpose was to lift and separate the breasts) or the "Ninon corset", which was a slightly stiffened and more relaxed version. The sleeves were either long and narrow (often paired with some sort of mittens) or short and paired with long gloves. The dresses were often worn with outerwear tops such as the "canezou" (short muslin top) or the "spencer" jacket (a very fitted top coat cropped up to the bustline that is sometimes collarless or with a flat or standing collar) that evolved from men's clothing.

Gros Madame Boyer (1800)

La mode des débuts de l'Empire (1805-1819), est marquée par une ligne plus nette et resserrée. Ainsi, le corsage est plus moulant, tandis que la longue tunique perd sa traîne. Les robes se font plus ornées, ainsi rubans et volants réapparaissent sur le bas des robes, les manches sont ballonnées et plus amples. Le châle de cachemire garde son immense succès, mais d'autres accessoires en vogue apparaissent, comme les pèlerines, les fichus, ou encore les collerettes, qui réchauffent les sorties en ville. La légèreté des robes favorise l'apparition de douillettes, manteaux plus sombres et ouatinés qui suivent la ligne de la robe.

Les modes de l'Orient et de l'antique se feront progressivement plus discrètes, pour laisser place a un intérêt grandissant pour la Renaissance et la littérature historique, qui inspirera le costume Romantique, dès la fin de l'Empire.

Fashion during the early onset of the Empire Period (1805-1819) is marked by narrow and clean lines with form-fitting tops and long, drapey tunics minus their trains. The dresses were more ornate with ribbons and had flounce on the bottom part of the dresses and had fuller and puffed-up sleeves. The cashmere shawls remained hugely popular yet other accessories also came in vogue, like the capes, kerchiefs or ruffles and frills that provide warmth when going about town.
The lightness of the dresses favored the introduction of snug and dark and quilted coats that follow the lines of the dresses.
Oriental and classically inspired touches gradually became less visible and gave way to a growing interest in the Renaissance and historic literature which would the inspire the Romantic style at the end of the Empire regime.

Les boyaux de la Vanité

2008-10-31T11:22:00.001-07:00

"Arrete !
C'est ici l'empire de la mort."

Le Musée de la Vie Romantique

2008-10-27T11:05:00.000-07:00

Auguste Legras Les litanies de la Vierge

Le Musée de la Vie Romantique est un de mes lieux parisiens de prédilection. Situé rue Chaptal, il se trouve dans l'ancien quartier de la "Nouvelle-Athènes", quartier témoin d'effusions artistiques au début du 19ème siècle, qui donnèrent naissance au courant romantique.
Ce musée se trouve installé dans l'ancien atelier du peintre Ary Scheffer, figure de proue de l'école romantique, qui fut professeur de dessin des enfants du Duc d'Orléans ( dont Marie d'Orléans).
Le peintre y avait installé deux ateliers, le premier pour à ses peintures, tandis que le deuxième etait destiné aux réceptions. En effet, l'atelier de la rue Chaptal était au 19ème siècle le théâtre de nombreuses et importantes rencontres artistiques. On pouvait y croiser Delacroix, Chopin, ou encore George Sand, pour laquelle est dédié le premier étage du musée, avec une sélection émouvante d'effets personnels et d'oeuvres d'arts.J'affectionne particulièrement ce lieu, pour ses charmantes pièces a l'atmosphère feutrée, son jardin romantique dévoré par la glycine, et surtout pour les oeuvres mélancoliques d'Ary Scheffer, dont je reparlerais prochainement. C'est un lieu paisible et sans prétention, qui me donne l'impression de remonter le temps.
De plus l'un des pavillons acceuille régulièrement des expositions temporaires, l'année dernière une très belle retrospective de Jean-Jacques Henner y était presentée.

The Museum of Romantic Life (Le Musée de la Vie Romantique) is one of my favorite spots in Paris. It is located at 16 rue Chantal in the ancient quarter of New Athens, the seat of artistic expression at the turn of the 19th century which gave rise to the Romantic movement. This museum was once the house and studio of Ary Scheffer, a prominent figure of the Romantic period who taught art to the Duke of Orléans' children, including Marie of Orléans.There, the painter installed two studios. The first one became a gallery of his paintings. The second one became the centerstage of many important and artistic receptions where artists such as Delacroix, Chopin as well as the novelist George Sand gathered. Nowadays, the ground floor of the museum is dedicated to Sand and showcases a poignant selection of her personal belongings and artworks. I'm especially fond of this place for its charming rooms with a gauzy atmosphere, its romantic garden covered in wisteria and above all, the melancholic works of Ary Scheffer whom I will write about next time. It's a very peaceful and unpretentious place which gives me the impression of going back in time. What's more, one of its pavillions regularly holds temporary exhibits like last year's very beautiful art retrospective displaying the work of Jean-Jacques Henner.

Le salon de George Sand

Ary Scheffer Marguerite au rouet

Effets personnels de George Sand

Oeuvres de George Sand

Ary Scheffer La princesse de Joinville

Early Winter part II

2008-10-23T06:23:00.001-07:00

Photos de Garance Doré

L'accordéoniste

2008-10-18T04:17:00.000-07:00

"La fille de joie est seule
Au coin de la rue là-bas
Les filles qui font la gueule
Les hommes n'en veulent pas

Et tant pis si elle crève

Son homme ne reviendra plus

Adieux tous les beaux rêves

Sa vie, elle est foutue

Pourtant ses jambes tristes

L'emmènent au boui-boui

Où y a un autre artiste

Qui joue toute la nuit

Elle écoute la java

Elle entend la java

Elle a fermé les yeux

Ses doigts secs et nerveux ...

Ça lui rentre dans la peau

Par le bas, par le haut

Elle a envie de gueuler

C'est physique"

Edith Piaf

Photos de Gregoire Louis

Passions obscures.

2008-10-14T06:58:00.000-07:00

Johan Heinrich Füssli, Lady Macbeth somnambule (1781-84)

Johan Heinrich Füssli (Henry Fuseli), Lady Macbeth Sleepwalking (1781-84)

"Venez, esprits qui excitez les pensées de mort; ôtez-moi mon sexe, et remplissez-moi tout entière de la plus implacable cruauté. Endurcissez mon sang; fermez tout accès, tout passage aux remords; et que la pitié, par ses repentirs, n'ébranle pas mon cruel projet, et ne mette pas de trève entre la pensée et l'action. Venez dans mon sein de femme changer le lait en fiel, ministres du meurtre, où que vous soyez, invisibles substances qui veillez aux malheurs des hommes ! Viens, épaisse nuit, revêts-toi des plus noires fumées de l'enfer, afin que mon couteau effilé ne voie pas la blessure qu'il fait, et de peur que le ciel ne regarde à travers le rideau de l'osbcurité et ne crie: Arrête, arrête ! "

William Shakespeare Macbeth

"Come all you spirits

That tend on mortal thoughts, unsex me here:

And fill me, from the crown to th' toe, top-full

Of direst cruelty; make thick my blood,

Stop up the access and passage to remorse,

That no compunctious visitings of nature

Shake my fell purpose, nor keep peace between

The effect and it.

Come to my woman's breasts,

And take my milk for gall, you murthering ministers,

Wherever in your sightless substances

You wait on nature's mischief.

Come, thick night!And pall thee in the dunnest smoke of hell,

That my keen knife see not the wound it makes,

Nor heav'n peep through the blanket of the dark,

To cry, hold, hold!"
Macbeth, William Shakespeare

Personne ne pouvait mieux représenter Lady Macbeth que le sombre Füssli ( dont on connaît le célèbre Cauchemar. ) Les passions exacerbées, la cruauté et l'insanité se retrouvent dans cette figure dramatique, flambeau à la main. L'héroïne de Shakespeare, est habitée par une fureur malsaine, une ambition dévorante, elle aspire au sang. Figure de force, elle cherche a dépasser sa féminité, et domine totalement son mari, jusqu'a le pousser au meurtre de Duncan. Cependant, l'intrépide Lady Macbeth se voie vite devorée par le remords, le terrible sang-froid se mue en folie. C'est maintenant le sang qui l'effraie, son apparente force laisse place a une terreur ardente.Terrifiée par l'horreur de son action, elle erre la nuit dans le couloirs du chateau, persuadée de voir le sang du crime sur ses mains.

No other artist could best represent Lady Macbeth than the somber Füssli (famously known for his painting that sparked a lot of controversy, The Nightmare). Intense passion, cruelty and madness are the powerful forces unleashed by this dramatic figure holding a lighted candle in her hand. Shakespeare's heroine -- consumed by wicked fury and devoured by ambition -- wishes for bloodshed. Strong-willed and ruthless, she seeks to overcome her femininity and exercise power over her husband until it leads him to murder Duncan, the king of Scotland. However, the intrepid Lady Macbeth is later on plagued by her conscience. The unbearable guilt shatters her cold-hearted exterior and drives her into fits of insanity. The blood she has spilled now haunts her and gives rise to feelings of fear and terror that refuse to go away. She wanders through the castle at night, reliving the horrors of her crime and believing that she can see, even smell, the dead king's blood.

Lady Macbeth possède la pyschologie la plus intéressante de l'univers shakespearien, elle symbolise les sombres pulsions de l'homme, poussées a leur paroxysme. C'est un personnage bipolaire fascinant, qui oscille entre différentes passions, aveuglée par par le désir de sang, ou dominée par l'angoisse de la faute.

Lady Macbeth is the most intriguing and complex personality in the Shakespearean world. She symbolizes the dark side of man that breaks out and pushes him over the edge. She's a fascinating bipolar character who swings back and forth between conflictiong emotions; she's blinded by a thirst for blood and ambition yet she finds herself racked with guilt over her wrongdoings.

La scène de somnambulisme apparaît comme le moment le plus dramatique de la pièce. On entrevoit le vrai caractère de Lady Macbeth, qui s'oppose totalement a au personnage que l'on a pu voir auparavant. Si elle tente de défier les esprits, elle n'en est pas moins humaine, et la punition est fatale.

The sleepwalking scene appears as the most dramatic moment of the play. We get a glimpse of the real nature of Lady Macbeth which runs contrary to the malevolent character that she displays in the beginning. She dares to fight her demons, denying the heavy weight of her sin, yet she fails and pays the price for it. She's human, after all, vulnerable and fragile. Her own humanity becomes a weakness and destroys her in the end.

La peinture de Füssli exalte cette insanité dévorante. Le regard perdu et effrayé, elle s'élance dans le vide, a la recherche d'une aide inexistante. Le caractère dramatique de la scène est mis en valeur par le profond clair-obscur, et souligne la violence de sa folie. Fussli apporte une dimension presque fantastique, en présentant une scène cauchemardesque, Lady Macbeth apparait comme un revenant. On retrouve ce coté fantastique dans une autre oeuvre de Füssli, Lady Macbeth aux poignards.

Ici, les époux Macbeth deviennent apparitions fantomatiques, et semblent sortis d'un mauvais rêve. Ce tableau apparaît comme une annonce de la fatalité à venir, il préfigure Lady Macbeth errant comme un revenant tourmenté.

Füssli's painting calls attention to this overwhelming madness. With a terrified and bewildered look in her eyes, she flings herself into the void in desperate need of help that she can never find. The image of the unfolding drama is emphasized through the use of bold contrasts between light and shade (the chiaroscuro effect) in order to reveal the violent nature of her own madness. Füssli adds a quite fantastic dimension by creating a nightmarish intensity to the painting -- Lady Macbeth appears like she's come back from the dead. Again, he displays his own brand of macabre genius in another work, Lady Macbeth Seizing The Daggers. Here, the doomed couple becomes ghostly apparitions and appears to emerge from a bad dream. The painting seems to deliver a death blow, ominously predicting their tragic end and foreshadowing Lady Macbeth drifting like a ghost tormented by a gruesome crime that cannot be undone.

Johann Heinrich Füssli Lady Macbeth aux poignards (1812)

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2008-10-02T16:16:00.000-07:00

By Craig, from Altamira NYC

The river

2008-10-01T04:30:00.000-07:00

By Craig from Altamira Nyc

Dead sound.

2008-09-29T00:14:00.000-07:00

By Craig from Altamira Nyc

Early Winter part I

2008-09-22T06:50:00.000-07:00

Pictures by Garance Doré

"I'm waiting for the springtime to come,
the springtime to come over you,
the springtime will come and go."

(Miggles Christ-Long Winter)

La lolita des comics

2008-09-09T05:54:00.000-07:00

Par Garance Doré

"Je suis la fille des bulles, la lolita des comics.

Une des plus dangereuses des bandes dessinées !

Je suis l'amour en trompe l'oeil, la décalcomanie girl.

Le danger immédiat et l'amour fiction. "

(Anna Karina - Roller Girl)

Dante Gabriel Rossetti "Beata Beatrix" (1864-70)

2008-09-09T04:09:00.001-07:00

Beata Beatrix représente Elizabeth Siddal, femme de Rossetti, peintre et muse par excellence du mouvement préraphaelite, égerie éthérée des oeuvres de William Holman Hunt ou Millais, ainsi elle incarne sa célèbre Ophélie. Par Beata Beatrix, Rossetti compare Elizabeth Siddal à la Béatrice de Dante, il l'immortalise dans l'extase de la mort.Cette oeuvre de Rossetti, s'accompagne d'une étrange histoire, qui exerce une certaine fascination morbide. De nouveau enceinte après une fausse couche "Lizzie", mourut en 1862 d'une overdose de laudanum, probablement un suicide. Rossetti, désesperé l'enterra avec ses propres carnets de poèmes, au cimetière de Highgate. En 1869, pris d'une passion renouvelée pour la poesie, et voulant publier ses anciens poèmes dans son prochain receuil , Rossetti pris la douloureuse initiative de récuperer ses carnets. Son agent fut envoyé a pour déterrer l'infortunée a la nuit tombée, il découvrit un corps en état de remarquable conservation. Phénomène plutôt étrange, en effet, c'est dans la partie ouest du cimetière de Highgate que proviennent de nombreuses rumeurs d'une présence vampirique...

Beata Beatrix represents Elizabeth Siddal, wife of painter Dante Gabriel Rossetti and model par excellence of the Pre-Raphaelite Movement. Siddal was drawn and painted not only by her husband but she was also the ethereal face behind the works of artists like William Holman Hunt or John Everett Millais, where she acted as the model of the latter for his celebrated painting, Ophelia. This particular work of Rossetti revolves around a strange story and shows a morbid fascination towards his dead wife. Newly pregnant for the second time after a miscarriage, "Lizzie" died in 1862 from an overdose of laudanum, perhaps a suicide. Rossetti, overcome with grief, buried his own journal of poems in her grave at Highgate Cemetery. In 1869, motivated by a renewed passion for poetry and a desire to publish his old poems for his upcoming anthology, Rossetti took the painful initiative to retrieve the buried manuscript. In the dead of the night, he sent his agent to covertly exhume the poems from his wife's grave.
Through Beata Beatrix, Rossetti immortalizes Elizabeth Siddal in the ecstasy of death and compares her to Beatrice (Portinari), the main inspiration for Dante Alighieri's poem, La Vita Nuova.

Beata Beatrix par Algernon Swinburn, ami poète de Rossetti.

"L'oeuvre est entierement symbolique et idéale: un oiseau étrange fond des cieux pour lui porter un pavot épanoui, la fleur funèbre du soleil qu'il tient dans son bec. Sa tête superbe est rejetée en arrière, mélancolique et douce, les yeux clos dans une extase de mort qui n'est pas la mort; l'ombre de la mort semble s'étendre sur elle, assombrissant la splendeur de son ample chevelure et de ses traits suaves et sans défaut. Derrière elle, la ville et les ponts qui enjambent le fleuve se profilent dans la lointain, estompés et voilés par les lumières brumeuses comme si elle avait déjà "la solitude en partage, parée a l'image d'une veuve" De son coté, l'Amour s'avance, tenant dans la main un coeur enflammé et le regard posé sur Dante; de l'autre, Dante tourne tristement les yeux sur la voie qui mène a l'Amour. Le fond de ce tableau, la lumière tamisée et douce vient caresser le liseré de la chevelure et du vêtement de Béatrice; ailleurs éclate l'ardente clarté du jour. "

Beata Beatrix as described by Algernon Swinburne, poet friend of Rossetti:

"...perhaps the noblest work of Mr Rossetti's many studies after Dante. The work is wholly symbolic and ideal; a strange bird flown earthward from heaven brings her in its beak a full-blown poppy, the funereal flower of sleep. Her beautiful head lies back, sad and sweet, with fast-shut eyes in a death-like trance that is not death; over it the shadow of death seems to impend, making sombre the splendour of her ample hair and tender faultless features. Beyond her the city and the bridged river are seen as from far, dim and veiled with misty lights as though already "sittting alone, made as a widow." Love, on one side, comes bearing in his hand a heart in flames, having his eyes bent upon Dante's; on the other side is Dante, looking sadly across the way towards Love. In this picture the light is subdued and soft, touching tenderly from behind the edges of Beatrice's hair and raiment; in the others there is a full fervour of daylight."

(from the book: The Pre-Raphaelites: Writings and Sources )

Rock en Seine

2008-09-01T23:45:00.000-07:00

Par Géraldine de Café Mode.

Dans Mixte de septembre, et sur Refinery29 !

http://www.refinery29.com/my_style/it_girl_of_tomorrow_louise_ebe.php?topcategory=style_and_people

Froufrou

2008-08-01T06:25:00.000-07:00

Picture by the lovely Streetwalker

" Oh! tes jupons, murmura-t'il avec mauvaise humeur, j'en ai jusqu'au yeux! "

(La curée)