Pandora

dimanche 8 février 2009

Inspiration

Edouard Manet Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872)

Teen Vogue has featured me on on their 20 favourite young fashion bloggers !

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Pictures by Valérian Marguery

mardi 3 février 2009

La Jeune Martyre

Paul Delaroche La Jeune Martyre (Louvre, 1854-55)

« Une martyre au temps de Dioclétien. Une jeune Romaine n’ayant pas voulu se sacrifier aux faux dieux, est condamnée à mort et précipitée dans le Tibre, les mains liées; le soleil est couché derrière les rives sombres et nues du fleuve; deux chrétiens, qui cheminent silencieusement, aperçoivent le cadavre de la jeune martyre, qui passe devant eux emporté par les eaux. La partie supérieure de la figure, ainsi que l’eau, est éclairée par une auréole divine qui plane au dessus d’elle. »
Lettre de Paul Delaroche, 1854

“A martyr during the time of Diocletian. A young Roman girl, unwilling to sacrifice herself to false gods, is condemned to death and drowned in the Tiber, hands bound; the sun sets behind the dark and dreary river; two Christians, who silently tread the path, catch sight of the young martyr‘s body, floating in the water. The view of the figure from the top, as well as the water, is illuminated by a mystical halo hovering above her head.”

Letter of Paul Delaroche, 1854

La Jeune Martyre est le dernier tableau de Paul Delaroche, peintre historique et initiateur du mouvement pompier de la seconde moitié du 19ème siècle. Paul Delaroche, membre de l’Institut, et professeur à l’école des Beaux-Arts, se démarque par son goût pour la représentation historique, qu’elle soit ancienne ou moderne, fortement teintée d’un dramatisme exacerbé. En marge d’une esthétique romantique délicate incarnée par Ary Scheffer, Delaroche se place en tête de file d’un nouveau courant, qui allie historicisme académique, et goût pour la couleur emprunté au romantisme.

The Young Martyr, also known as A Christian Martyr Drowned in the Tiber During the Reign of Diocletian is the final masterpiece of Paul Delaroche, a historical painter and precursor of L’art Pompier (Fireman Art) during the second half of the 19th century. Delaroche, a member of The Institute of France, and professor at the École des Beaux Arts, set himself apart with his penchant for historical representations from the olden times or a contemporary period, from which he drew inspiration to produce intensely dramatic compositions marked by a heavy treatment of colors. Apart from the delicate aesthetic embodied by the works of Ary Scheffer , Delaroche paved the way to a new movement that fused academic art with a fondness for colors that lent a romantic feel to the paintings.

Il connaît un large succès, notamment grâce aux Enfants d’Edouard (Louvre,1831), son plus célèbre tableau, ou encore Le Supplice de Jane Grey, où l’on retrouve tension lourde, et théâtralisation des sentiments, associées a un certain idéalisme pictural.

Delaroche received wide acclaim, due in large part to his most celebrated piece, The Children of Edward, (Louvre, 1831), or yet another famous artwork, The Execution of Lady Jane Grey, set in a heavy and serious tone and combined with a theatrical display of emotions that corresponded to a graphic and idealized melodramatic representation of an event (to the detriment of historical accuracy).

Paul Delaroche Le Supplice de Jane Grey (London National Gallery, 1833)

Cependant, avec La Jeune Martyre, Delaroche s’écarte du modèle préétabli. La composition se fait sobre, et se libère des signes distinctifs historiques, pas de décorum antique, ni de figures éplorées, hormis la représentation difficilement reconnaissable des deux chrétiens au second plan. Les mains liées par une corde, et l’auréole surplombant la martyre, apparaissent comme les seuls signes identifiables du drame.
Le peintre s’écarte des représentations traditionnelles et pompeuses de martyrs dans la peinture historique, à la manière des Martyrs aux Catacombes de Jules Lenepveu, réalisé la même année.

However, as for The Young Martyr, Delacroche detached himself from the pre-established model.He made use of dark compositions and freed himself of distinctive historical symbols, vestiges of the antique and grief-stricken characters, save the barely recognizable images of the two Christians in the background. The bound hands and the halo above the figure appear to be the only symbolic elements linked to the ensuing drama.The artist removed traditional and pompous depiction of martyrs in the historical painting, in the same manner as Jules Lenepveu’s The Martyrs in the Catacombs, done in the same year.

Jules Lenepveu Martyrs aux Catacombes (Orsay, 1855)

Ici, pas de procession ni d’effusion, la tableau exalte le dépouillement, et la sobriété au service d’un idéal de sainteté. Delaroche cherche à montrer le pathos de la scène, de manière intime et retenue. Ainsi le tableau distille une douce émotion sacrée soulignée par les flots calmes du Tibre, et par l’aura de lumière qui nimbe cette jeune martyre.
Fidèle à la peinture religieuse, le corps est exalté, à travers les drapés mouillés qui l’épousent et le modèlent, gonflés par le courant. Le visage serein aux lignes pures, rappellent les camées de l’époque, et se réclame d’une esthétique romantique.
La figure se détache de l’ensemble comme une apparition, grâce aux forts contrastes entre ombre et lumière. La dramatisation est donc mise en place non pas par attitudes et expressions, mais par le jeu de clair-obscur.

Here, there is no display of pomp and parade nor bloodshed; the painting glorifies the sense of loss and sobriety in keeping with the ideals of holiness. Delaroche sought to depict the pathos of the scene in an intimate and reserved manner. Thus, the painting delivers a subdued and sacred emotion emphasized by the calm waters of the Tiber and the aura of light spreading across the young martyr. What builds up the drama has little to do with the mood or tone, but mainly lies in the play between light and shadow.

John Everett Millais Ophélie (London Tate Gallery, 1851-52)

Il est difficile de ne pas comparer La Jeune Martyre à la représentation d’Ophélie, chère aux préraphaélites. L’ Ophélie de Millais, fut présentée à l’exposition universelle de Paris en 1855, année de l’achèvement de La Jeune Martyre, on retrouve aisément son influence chez Delaroche. Si le peintre ne fait pas le choix du naturalisme paysager, on peut penser qu’il s’inspira de l’atmosphère de temps arrêté, qu’il sacralisera dans son oeuvre. Sa figue de martyre apparaît comme une sorte d’ « Ophélie chrétienne», suave et angélique.

It is almost impossible not to compare The Young Martyr to Ophelia, beloved character of the Pre-Raphaelites. Millais’ Ophelia was presented at the Paris Universal Exposition in 1855, the year that The Young Martyr was completed. It is easy to find echoes of Millais’ influence on Delaroche. If the artist did not choose a pastoral setting, we can however surmise that he was inspired by the notion of suspended time which was reflected in his work. His martyr can be likened to a "Christian Ophelia", serene and angelic.

Le peintre s’écarte des passions exacerbées de ses compositions historiques, pour tendre à une atmosphère irréelle et mélancolique, propre au courant romantique, dans l’esprit de Louise Vernet, sur Son Lit de Mort (1845), qui rappelle l’œuvre du peintre Ary Scheffer.
Le chantre historique se fait ainsi poète.

The painter freed himself from the heightened emotions of his historical works to render a transcendental and melancholic atmosphere, true to romantic form, as reflected in Louise Vernet, the artist’s wife, on Her Deathbed (1845), reminiscent of Ary Scheffer’s paintings. And so the historical bard made a poet of himself.

Paul Delaroche Louise Vernet, femme de l'artiste, sur son lit de mort (Musée des Beaux-Arts de Nantes, 1845)

samedi 31 janvier 2009

I'm with the band

jeudi 29 janvier 2009

Alix and I, by Danny Roberts

lundi 8 décembre 2008

Le Caravage et Saint Jean-Baptiste

On connaît bien le Caravage pour son clair-obscur dramatique, ses modèles populaires, et la sensualité latente qui émane de ses oeuvres. Cependant, on oublie parfois son goût pour la subversion, dont la série des Saint Jean-Baptiste offre un très bon exemple. Souvent comparé a Pasolini, ils partagent de nombreuses similitudes, dont le goût des jeunes hommes. Le Caravage choisit ses modèles parmi le peuple, souvent apprentis ou servants. Dans la tradition d'une nouvelle iconographie apparue avec Léonard de Vinci et Andréa del Sarto, le Saint est présenté en jeune homme à peine sorti de l'adolescence, ce qui permet d'exalter les fantasmes homophiles du peintre. Ici, le thème religieux est au service d'un érotisme subversif, mais aussi d'une réflexion métaphysique.

Caravaggio is well known for his dramatic and theatrical chiaroscuro, his famous models and the underlying sensuality that arose from his works. However, at times we forget his subversive streak, as seen on the series of paintings he did of St. John the Baptist. Oftern compared to Pasolini, they both shared numerous similarities which included a strong liking for young men. Caravaggio chose his models among the local gentry, usually apprentices or servants. Following a new iconographical subject that first appeared in the works of Leonardo da Vinci and Andrea del Sarto, Caravaggio's Baptist is also depicted as a naked young man, barely out of adolescence, which somehow glorified the artist's homoerotic fantasies. In this painting, the religious theme is overpowered by eroticism as well as by a metaphysical reasoning.

Caravage Saint Jean-Baptiste au bélier (1602)

Musée du Capitole, Rome.

John the Baptist (Youth with a Ram), Caravaggio (1602).

Musei Capitolini, Rome.

Dans ce tableau, les emblèmes traditionnels du Saint sont absents, il est reconnaissable par l'emploi de symboles du Christ, le bélier et la feuille de raisin, qui rappellent la notion de sacrifice. Ainsi, en l'absence d'une iconographie concrète, on a parfois prêté une dimension païenne au tableau, ce qui pourrait justifier la sensualité, par la distance mythologique. On a aussi prêté au jeune homme l'identité d'Isaac, en effet, le bélier rappelle celui sacrifié par Abraham, et pourrait montrer une volonté du peintre de faire cohabiter les deux testaments.

Pour le corps du jeune homme et la composition en S, le peintre s'est inspiré des ignudis (jeunes hommes nus) de Michel-Ange, sur la voûte de la chapelle Sixtine. Cependant, il se différencie et détourne les figures. Ici, le corps est puissant et charpenté, il exalte la sensualité, et non pas un idéal.

In this painting, the traditional emblems of John are missing, although it is recognizable through the symbols of Christ: the ram and grape leaves suggest the notion of sacrifice. In a way, the absence of a concrete iconographical representation often evokes a pagan quality enough to substantiate claims of its sensual and mythological nature. Another interpretation is that the young man takes the identity of Isaac by virtue of the ram which represents Abraham's sacrificial offering, indicative of the artist's desire to merge the Bible's Old and New Testaments. As for the young man's whole body and his serpentine posture, Caravaggio took great inspiration from Michelangelo's Ignudi (male nude figures) on the high-vaulted ceiling frescoes of the Sistine Chapel. However, there is a stark difference in the way he painted his nude subject. Rather than follow the ideal and abstract, he created a realistic, stronger, solidly built figure that exuded sensuality.

Caravage Saint Jean-Baptiste (1604)

Musée Nelson-Atkins, Kansas city.

John the Baptist (John in the Wilderness), Caravaggio (1604).

Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City

Ce Saint Jean-Baptiste, moins ambigu, inaugure la série de saints solitaires et introspectifs, qu'il peint durant son exil de Rome. L'oeuvre demeure dans la tradition entamée par le Saint Jean-Baptiste de 1602, ample draperie rouge, membres charpentés et anguleux, ombres dévorantes.

Le peintre cherche moins a représenter un érotisme violent, il exprime la solitude physique et morale de l'ermite, et futur martyr.

Il humanise le Saint en le présentant dans un moment intime, mélancolique et perdu dans ses pensées. Le tableau dégage une sombre beauté, mise en valeur par les forts contrastes du fameux clair-obscur, plus dramatique que dans le précédent.

Le corps exalté se mêle à une dimension métaphysique.

This John the Baptist has a less ambiguous tone and inaugurates the series of solitary and introspective saints that he painted during his exile in Rome. This work maintains the style introduced in the 1602 Youth with a Ram: voluminous red cloak, well-built and angular frame, enveloping gloomy shadows. The painter toned down the erotic dimension of the subject and instead, expressed the physical and moral solitude of the hermit and future martyr. He humanized the Saint by representing him in an intimate setting, melancholic and lost in his thoughts. The painting exudes a dark beauty, made possible through the strong contrasting effects of his light and dark technique that was even more dramatic than his preceding works.

Caravage, Saint Jean-Baptiste (1604)

Gallerie nationale d'art antique, Rome.

John the Baptist (John in the Wilderness), Caravaggio (1604).

Galleria Nazionale d'Arte Antica.

On retrouve ici cette sensualité exacerbée, amplifiée par l'utilisation du clair obscur. Si l'aspect charnel est très présent dans l'oeuvre du Caravage, il est ici poussé à son paroxysme.

Les violentes oppositions d'ombre et de lumière modèlent le corps, tandis que les ombres dévorantes créent des jeux sensuels sur la peau. La beauté de la chair est soulignée par une gamme chromatique chaude, d'où les tons froids disparaissent progressivement.

Le réalisme accordé à la figure religieuse désacralise le sujet, et l'écarte des representations traditionnelles du Saint en chérubin, comme on peut le voir chez Raphaël.

De plus, si Leonard de Vinci a peint avant lui Saint Jean-Baptiste en jeune homme nu, Caravage y apporte un aspect dramatique et charnel.

Dans cette série de tableaux, Caravage emploie le sujet religieux en l'individualisant.

This work evokes a heightened response to sensuality amplified by chiaroscuro. If the carnal aspect is present in Caravaggio's art, it is pushed to the limits here. The violent contrasts between shadow and light give definition to the subject's body while the dark shadows create a sensual effect on the skin. The beauty of the flesh is emphasized through the use of warm chromatic colors, where the lighter shades gradually disappear. The realism attributed to the religious figure desecrates the subject and moves away from the traditional representations of the Saint, for instance, as a cherubim as portrayed by Raphaël. Moreover, if da Vinci had painted a naked figure of Saint John the Baptist, Caravaggio brought a dramatic and carnal attributes to his. In this series of paintings, he individualized each of his work that represented the Saint.

Caravage Saint Jean-Bapstiste (1610)

Gallerie Borghèse, Rome.

John the Baptist (John in the Wilderness), Caravaggio (1610).

Galleria Borghese, Rome.

Ce tableau figure la dernière représentation d'un Saint solitaire de sa carrière.

Le réalisme est accentué, le corps harmonieux et puissant laisse place à une silhouette filiforme et presque disgracieuse.

L'adolescent est perdu dans sa rêverie, le regard vide et dans le vague. On retrouve la dimension métaphysique, il semble réfléchir au sacrifice de Christ, ainsi qu'à son propre avenir.
Pourtant, seuls de maigres attributs rappellent la nature religieuse de la scène, comme le bélier ou le bâton. On ne sait plus qui est peint, le Saint, ou une jeune homme mélancolique de l'entourage du peintre.

Caravage montre une vision subversive, entre sacré et profane, iconographie chrétienne et païenne. Le sujet religieux est détourné, pour mettre en valeur des dimensions propres au peintre.

Pour Caravage, le sujet de Saint Jean-Baptiste est un thème clé, quasi-autobiograpique, car il représentatif de son état d'esprit à différents moments de sa carrière. Il accompagne l'évolution stylistique et sémantique du peintre. On retrouvera ce thème dans sa carrière, comme dans l'execution de Saint Jean-Baptiste (1608, Malte), mais il ne fera plus office de figure isolée.

Caravaggio gave a very realistic treatment to his final representation of the solitary John the Baptist. Here, the adolescent is lost in a reverie and has an empty gaze as he looks into the void. The metaphysical aspect is also suggested; the boy seems to ponder on the tragedy awaiting Christ as well as his own. And yet, there are but a scant number of symbols (the ram and the reed cross) to prove the religious nature of the scene. It is not known who exactly the subject is, whether it is John the Baptist or simply a weary young man among the artist's entourage. Caravaggio's works display a subversive vision, merging the sacred and profane, the religious and pagan elements.
For him, St. John the Baptist as a subject was a principal theme, nearly biographical, representing his state of mind during the different stages of his career, and accompanying his stylistic and semantic evolution. This theme was also manifested in his other paintings like in The Execution of Saint John the Baptist (1608, Malta) although this piece no longer made use of just the isolated figure.