Jardin d'hiver

Photos de Sophie Arancio pour la collection Automne/Hiver d'Eple& & Melk.

Here comes the sun.

Photos de Marine Buret, l'été dernier.

William Blake, le "génie visionnaire du romantisme anglais".

William Blake, Elohim creating Adam (1795-1805, Tate)

A l’occasion de la rétrospective consacrée à William Blake au Petit Palais, qui s’achève le 28 juin, j’aimerais survoler l’œuvre fascinante de cet artiste souvent incompris, entre fou et génie.
Dès la fin du 18ème siècle, se répand en Europe un mouvement de réaction contre le néoclassicisme et le rationalisme des Lumières, on élève l’intuition, les passions, ainsi que l’imagination, contre la raison. Ce mouvement, appelé romantique, s’accompagne d’un culte de la sensibilité, et d’une profonde nostalgie pour le passé, en réaction contre la montée progressive de l’industrialisation. En Angleterre, on redécouvre le gothique, ainsi que les poèmes de Shakespeare ou de Milton, qui permettent aux artistes de s’échapper d’une modernité qui les dépasse. En Angleterre, ses principaux représentants sont Johann Heinrich Füssli, ainsi que le peintre et poète William Blake.

On the occasion of William Blake's art retrospective exhibit at the Petit Palais which culminates on June 28th, I'd like to do a quick recap on the fascinating work of this oft-misunderstood, on-the-edge-of-madness-and-genius of an artist.
By the end of the 18th century, a reactionary movement against neoclassicism and the rationalism of the Enlightenment period was spreading in Europe which led to the nurturing of passion, intuition as well as imagination as opposed to using reason. This movement, so-called Romantic, was accompanied by a cult based on heightened sensibility and a profound nostalgia for the past, as a reaction against the progressive rise in industrialization. In England, the Gothic was rediscovered as well as Shakespeare's or Milton's poems which allowed artists to escape a kind of modernization that was beyond them. In England, the principal figures were Henry Fuseli, and the painter-cum-poet William Blake.

William Blake, Pity (v. 1795, Tate).

Blake apparaît comme le premier grand peintre visionnaire, il crée son propre univers, en marge de la production artistique de l’époque. On peut ainsi difficilement le rapprocher de manière stylistique d’un Delacroix ou d’un Géricault, qui étaient pourtant ses contemporains.
Si Blake se rapproche du romantisme par sa subjectivité, il se pose en marginal, comme en témoigne sa carrière, entre succès et incompréhension. Il fut considéré comme fou par beaucoup, en effet Blake prétendait avoir eu plusieurs visions d’anges ou de Dieu, ce qui est plutôt inhabituel… D’autres lui reprochaient trop d’excentricité dans ses œuvres.
L’art de Blake est profondément religieux, le mystique et le spirituel constituent à la fois son inspiration et le moteur de sa création artistique et poétique. Il était persuadé que son talent et ses sujets lui étaient directement inspirés par le divin, grâce à des visions. Il aurait ainsi vu des archanges, son frère mort, Moïse, ou même Voltaire ! Il apparaît comme une sorte de prophète, par son radicalisme religieux, issu de son éducation.

Blake was the first notable visionary painter. He created his own universe, away from the artistic trend of the period. It is therefore difficult to associate his manner of style with those of Eugène Delacroix or Thédore Géricault, who happened to be his contemporaries. Blake approached romanticism through his subjectivity and as seen from his career, he was unorthodox, placing himself on the verge of success and unpredictability. He was considered crazy by many, indeed, Blake claimed to have visions of angels and God, which was rather unusual... Others criticized him for the excessive display of eccentricity in his works.
William Blake's art was deeply religious; he drew inspiration from mysticism and spirituality, both of which were the force behind his artistic and poetic creativity. He was convinced that his talent and his subjects were the handiwork of divine intervention, owing to his visions--of archangels, his dead brother, Moses, or even Voltaire! He appeared like a prophet with a brand of religious radicalism, brought about by his background education.

William Blake, Christ in the Sepulchre, guarded by Angels (v. 1805)

S’ils sont inspirés par des thèmes bibliques, ces tableaux se démarquent par le rejet de l’iconographie chrétienne traditionnelle. Il peint sa propre réalité, et cherche à retranscrire ses visions mystiques, comme dans « The Ancient of Days ». Il s’inspire de l’iconographie médiévale du Dieu architecte, mais représente en réalité une divinité issue de sa mythologie personnelle, Urizen, incarnation de la Loi et de la Raison. Il tend à un univers atemporel, et unique, basé sur ses visions, ce qui crée une profonde rupture dans la peinture religieuse. Ces visions sont l’essence même de sa créativité, elles lui permettent de s’émanciper de la représentation rationnelle. Il se voyait ainsi en « génie visionnaire », comme en témoigne son aphorisme « Talent thinks, genius sees ».

If they were inspired by biblical themes, these paintings stood out with the absence of traditional Christian icons. He painted his own reality and aimed to reinterpret his mystical visions, like in "The Ancient of Days". He drew inspiration from the medieval icon of God the creator, but in reality, he represented divinity that originated from his personal mythological character, Urizen, incarnation of Law and Reason. He leaned upon a timeless and unique universe that was based on his visions, which created a profound break in religious art. These visions were even the essence of his creativity and allowed him to free himself from a rational form of representing art. He viewed himself as a "visionary genius", as you could tell from the aphorism he conjured: "Talent thinks, genius sees."

William Blake, The Ancient of Days (1794).

Comme Füssli, Blake est fortement inspiré par Michel-Ange et ses corps exaltés, à la musculature puissante. Blake resserre le cadrage sur la figure, pour la mettre en valeur, tandis qu’il montre une certaine emphase sur le corps. Cependant, la figure humaine est atypique, presque irréelle. Qu’elle soit grotesque et animale, comme ce « Nabuchodonosor » aux yeux exorbités, ou angélique, telle une douce apparition. Le corps est le support de la subjectivité, il est déformé, étiré, avec des muscles saillants, ce qui n’est pas sans rappeler les artistes maniéristes du 16ème siècle. De manière similaire, Blake propose sa « maniera », c'est-à-dire sa propre manière de représenter le corps.
On remarque un profond intérêt pour la géométrie, et sa « fearful symmetry », ce qui pourrait traduire une volonté d’illustrer l’ordre du monde. On remarque ainsi une prédominance de lignes verticales et horizontales, un rythme linéaire et des arabesques presque musicales, qui confèrent grâce et poésie à ses œuvres.

Like Fuseli, Blake was strongly inspired by Michelangelo and his glorious body that revealed muscular strength. Blake tightened the composition on the figure while he showed a particular emphasis on the body. However, the human figure is unusual, almost unreal. Either it was grotesque and beastly like "Nebuchadnezzar" with bulging eyes, or angelic like a mild apparition. The body was the subjective frame, deformed, stretched out, with prominent musculature, which was reminiscent of the mannerists artists of the 16th century. In a similar vein, Blake proposed his "maniera", meaning his own manner or style of representing the body. It can be noted that he was deeply immersed in geometry and in his "fearful symmetry", which meant a willingness to draw the order of the world. It can also be noted that there was a predominance of vertical and horizontal lines, a linear rhythm and nearly musical arabesques, which lent grace and poetry to his works.

William Blake, God writing upon the Tables of the Covenant (v. 1800)

Il est difficile de ne pas rapprocher Blake de son contemporain Füssli. Ils s’inspiraient mutuellement, mais étaient aussi rivaux. Il y a chez ces deux artistes une volonté commune de dépeindre une vision, spirituelle chez Blake, psychologique chez Füssli. De plus, si les figures de Füssli dégagent un érotisme morbide, celles de Blake sont empreintes de puissance et de pureté. Füssli et Blake sont tous deux intéressés par la recherche du sublime, théorise en 1755 par Edmund Burke dans « De l’origine de nos idées philosophiques du sublime et du beau ». Le sublime se définit comme l’excitation subjective et l’impression de grandeur ressentie par l’être humain devant le spectacle d’une nature qui se déchaîne, qui met son âme à nu. Si pour Füssli le sublime se ressent dans l’effroi et la terreur qu’inspirent certains de ses tableaux, il est pour Blake l’évidence et la manifestation du pouvoir de Dieu. Sa vision du sublime n’est pas sombre comme celle de Füssli, mais grandiose, grâce à des couleurs vives et un corps triomphant.

It is hard not to compare Blake with his contemporary, Fuseli. They inspired each other yet they were also rivals. Between these two artists, there was a mutual willingness to portray a vision, with Blake on the spiritual side and Fuseli on the psychological side. Moreover, if Fuseli's figures depicted morbid erotism, those of Blake's were representations of power and purity. Fuseli and Blake were both interested by the quest for the sublime, as theorized by Edmund Barke in 1755 in A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. The sublime is defined as the subjective excitement and fits of grandeur felt by mankind before an event of nature which unfolds and bares its soul. If for Fuseli the sublime is felt in dread and terror that inspired some of his paintings, for Blake, it was evidence of God's power. His vision of the sublime was not dark like Fuseli's was, but grandiose, with the use of bright colors and the presence of a triumphant-looking body to create such effect.

William Blake, Nebuchadnezzar (v.1795-1805).

Blake se démarque des artistes de son temps par sa technique unique, entre archaïsme et innovation. Il déclarait « I must Create a System, or be enslav’d by another Man’s » (je dois créer un nouveau système, ou bien être l’esclave de celui d’un autre », ce qui montre un vision bien radicale de son art. Il n’utilise pas d’huile, mais de l’aquarelle ou de la tempera, technique utilisée par les peintres de la Première Renaissance italienne. Il y a une exaltation de la couleur, tantôt sombre ou vive.
On connaît surtout Blake pour sa technique unique d’eaux-fortes aquarellées, qui lui permettait des reproductions en couleurs de ses recueils de poèmes. Ce qui est frappant des ces eaux-fortes et les format minuscule, influencé par les enluminures médiévales, à une époque de revalorisation du Moyen-âge. Blake prétendait que cette technique lui venait directement de son frère Robert, mort en 1787, qui lui était par la suite apparu dans une vision,a fin de lui enseigner cette technique. Voila encore un exemple du mysticisme radical de Blake, il est aisé de comprendre pourquoi il fut parfois considéré comme fou par ses contemporains.

Blake stood out from among the artists of his time with his unique technique, both archaic and innovative. He declared "I must Create a System, or be enslav'd by another Man's", which revealed a quite radical vision of his art. He did not use oil, but watercolor or tempera, a medium used by painters of the First Italian Renaissance. There was an ode to color, sometimes dark or vivid.
Blake is especially known for his unique gouache technique (water paint splashes or bodycolor) which allowed him to do colored reproductions of his anthology of poems. Which was striking, from the gouache and the miniature format influenced by illuminated medieval manuscripts (miniature illustrations in medieval books) to a period of re-examinination of the Middle Age. Blake claimed that this technique came directly from his brother Robert, who died in 1787 and appeared to him in a vision to teach him said method. This is yet another example of Blake's radical mysticism; it was easy for him to understand why he was sometimes considered a madman by his contemporaries.

William Blake, Tyger (v.1794).

Blake était un peintre, mais aussi un talentueux poète, par cette association, il incarne la fameuse maxime d’Horace « ut pictura poesis » (la peinture et la poésie sont des arts frères). Ainsi il s’inspire de ses propres poèmes pour ses productions artistiques. Cette fusion entre la forme et l’esprit trouve son accomplissement dans ses recueils de poèmes illustrés, dont « Songs of Innocence » et « Songs of Experience », d’où est extrait le célèbre poème « Tyger ». On y retrouve le dualisme cher à Blake, entre scènes idylliques et effrayantes, bon et mauvais, raison et passion, qui exprime les deux faces de l’existence : le corps et l’esprit, l’humain et le divin.
Par sa fascination pour le spirituel ainsi que pour la poésie, il paraît presque logique qu’il fût commissionné pour illustrer la Divine Comedie de Dante Aligheri, sur laquelle il travailla jusqu'à la fin de sa vie. La vision fantastique de l’enfer de Dante ne pouvait que stimuler l’imaginaire foisonnant de Blake, bien qu’il diffère parfois par un catholicisme plus sévère du poète italien. Sa représentation de la Divine Comedie tend à certain dynamisme, grâce à des couleurs profondes et à des oppositions symboliques de tons. Les figures sont caractéristiques de l’œuvre de Blake, entre grâce et force, avec à des figures sinueuses, presque flottantes, aux muscles saillants et au modelé ferme.

Blake was not only a painter but also a brilliant poet and through this combination, he depicted Horace's famous maxim, "ut pictura poesis" (As is painting, so is poetry). He then took inspiration from his own poems for his artistic creations. This fusion between form and spirit was achieved in his anthology of illustrated poems, like the "Songs of Innocence" and the "Songs of Experience", part of which included the celebrated poem, The Tyger. Here you can sense the dualistic quality that was essential to Blake that displayed idyllic and frightning scenes, that embodied the good and the bad, reason and passion, expressing the two sides of existence: the body and the spirit, the human and the divine.
Through his fascination for the spiritual as well as poetry, it was almost logical that he was commissioned to illustrate the Dante Alighieri's Divine Comedy, which he worked on until his death. The fantastic vision of Dante's inferno only stimulated Blake's fertile imagination although he sometimes dissented from the more rigid Catholic leanings of the Italian poet. His representation of the Divine Comedy lent a certain dynamism, effected by the use of deep colors and symbolic contrasts of tones. The figures were typical of Blake's works--a mix of grace and strength, of sinewy, floating-like figures vis-à-vis a solid body with bulging muscles.

William Blake, The lover's whirlwind, in the Divine Comedy (v.1824-27).

Ainsi William Blake est un artiste complet, qui apparaît comme une extension de la figure de génie de la Seconde Renaissance italienne, entre peintre et poète. S’il se rapproche du romantisme par se volonté de créativité et sa subjectivité, il le dépasse en se faisant véritable visionnaire. Il crée un univers unique et mystique, véritablement habité, entre grâce et étrangeté. Sa radicalité en fait un artiste controversé, encore aujourd’hui, fou et excentrique pour certain, génie avant-gardiste pour d’autres.

William Blake is indeed a complete artist, like the Second Italian Renaissance' extension of genius, both painter and poet. If he depicted romanticism through his creative and subjective notions, he exceeded such expectation by becoming a real visionary. He created a unique and mystical universe that truly existed between the graceful and the bizarre. His radicalism made him a controversial artist, even today--mad and eccentric to some, avant-garde genius to others.

Louise for Odetta Vintage

Photos d'Alexandra Chalaud pour Odetta Vintage

Foggy notion

Photos de Chloé Le Drezen.

La parisienne.

Photos de Géraldine Dormoy, pour l'Express Styles.
Article en ligne ici.

Je suis aussi dans le Teen Vogue, et dans le Glamour !
Photos de Craig Arendt, de Altamira NYC

Terreurs nocturnes

Johann Heinrich Füssli, Le cauchemar (1781)
The Nightmare, circa 1781 by Johann Heinrich Füssli also known as Henry Fuseli
oil on canvas, measuring 40 x 50 inches and displayed at the Detroit Institute of Arts

Le tableau représente une dormeuse allongée dans la position qui favorise le cauchemar, elle est allongée sur le dos, la tête renversée en arrière. Un incube est assis sur sa poitrine et fixe le spectateur, tandis qu’une jument surgit entre les rideaux. Le tableau représente un intérieur contemporain, dont le lit, et la table de nuit sont les seuls éléments qui définissent le cadre spatio-temporel. Comme dans la plupart des œuvres de Füssli, il n’y a pas d’architecture, l’espace est principalement défini par les figures, ainsi que par le mouvement.

C’est une composition fermée, recentrée autour des figures, qui occupent la plupart de l’espace, la figure prédomine dans les tableaux de Füssli.

On remarque une opposition entre les figures verticales de la jument et de l’incube, et la figure horizontale de la jeune femme, qui pourrait illustrer une opposition entre forces du mal et victime.

Ce tableau montre l’importance du dessin dans l’œuvre de Füssli, surtout de la ligne, qui est à la fois la force et la direction du mouvement. La ligne exprime la violence et la passion, comme ici dans ce corps distordu et démesurément allongé. C’est la ligne qui rythme la composition, et la dynamise, on voit qu’elle est sinueuse et tendue.

On remarque un profond Chiaroscuro (ou clair obscur), caractéristique du travail de Füssli, utilisé pour concentre l’attention sur la figure de la femme endormie. Il renforce l’intensité dramatique, et donne une illusion de relief aux différents éléments du tableau.

Dans ce tableau, il n’y a pas de volonté de réalisme, « la nature me déroute » disait Füssli. Le peintre préfère sa propre vision à l’étude d’après nature, il illustre ainsi l’avènement de la subjectivité, à la fin du 18ème siècle. Au contraire dela « noble simplicité » et de la « grandeur tranquille » préconisés par Winckelmann (dont il a pourtant traduit les écrits, car Füssli partageait son amour pour l’antique), il est obsédé par le titanesque, le grotesque et le monstrueux. On retrouve cette obsession dans la longue silhouette distordue de la jeune femme, au corps très allongé, qui montre l’influence des artistes maniéristes chez Füssli.

Le vêtement module le corps, qui se révèle sous le drapé. D’ailleurs, il faut savoir que Füssli disséquait des cadavres, pour avoir une bonne connaissance de l’anatomie et de la musculature.

Quand aux figures de l’incube et de la jument, elles sont bestiales et démoniaques, aux yeux exorbités, type de figures que l’on retrouvera dans l’œuvre de William Blake, contemporain de Füssli.

A cette époque, on redécouvre les contes folkloriques populaires, à l’image des poèmes d’Ossian qui fascinent les peintres préromantiques. Le cauchemar illustre un intérêt croissant pour le fantastique et l’obscur, se démarque par son absence de symboles religieux ou littéraires, son iconographie se base sur des croyance populaires et folkloriques.

Il faut donc analyser l’origine des figures maléfiques du tableau.

-L’incube, est la créature assise sur le thorax de la femme endormie.

Son nom dérive du latin inc- (sur) et -cubare (coucher), c’est-à-dire « couché sur », on voit que Füssli transcrit littéralement cette étymologie

L’incube est un ange déchu par la luxure, qui prend possession du corps de la femme pendant le cauchemar, il est assimilé à une relation sexuelle avec le diable. Il y a une idée de rêve érotique, d’un érotisme dangereux et diabolique. De plus, dans sa forme, cet incube s’inspire du Kobold, créature de la mythologie germanique.

-La jument constitue un calembour visuel sur la signification anglaise du mot cauchemar, qui est night mare, c’est-à-dire la jument de la nuit. De plus dans la mythologie européenne du cauchemar, le cheval est soit le démon qui le provoque , soit le moyen de transport de ce démon.

En français, le mot cauchemar vient du terme picard « mare », emprunté au néerlandais, et qui veut dire fantôme. Il désigne un spectre malveillant, envoyé pour tourmenter et faire suffoquer les dormeurs, ce qui rappelle l’aspect fantomatique de la jument, qui sort des rideaux comme une apparition.

De plus, Füssli s’inspire aussi de légendes scandinaves, la Mara, un démon qui provoque les cauchemars. C’est un être féminin, qui chevauche les dormeurs pendant leur sommeil, comme une chevauchée infernale, qu’on ne peut contrôler. La Mara s’assoit sur le buste des personnes endormies, ce qui crée un sentiment d’oppression. On voit que ces codes sont repris dans le tableau de Füssli, avec la jument qui rappelle la chevauchée, et l’incube qui oppresse le thorax en s’y asseyant. Ainsi, le peintre réalise une synthèse des légendes folkloriques.

De manière rationnelle, le cauchemar se définit par des manifestations anxieuses et angoissantes qui survie un rêve pénible et effrayant.

Il y a ainsi une double lecture, Füssli représente l’effet physique et psychique du cauchemar, effrayant et oppressant, comme l’effet provoqué par ce tableau, mais il représente aussi sa symbolique populaire.

Il nous montre le réel et l’irréel, le visible et l’invisible.

Le cauchemar marque une rupture dans l’histoire de l’art, car il représente une idée, plutôt qu’un évènement, un mythe, ou une personne.

The painting shows a woman sleeping in a position that is said to encourage nightmares. She is lying on her back with her head thrown back. An incubus squats on her chest and glares at the viewer while a mare appears between the curtains. The interior is contemporary with the bed and the night table as the only elements that determine the spatio-temporal setting. The architectural aspect is missing and the concept of space is mainly defined by the characters as well as the semblance of movement. This is a closed composition that is centered around the figures that dominate the space which is typical of Fuseli's works.
There is a visible contrast between the vertical position of the horse and the incubus and the horizontal position of the young woman which is indicative of the opposition between the evil forces and the victim.

This painting shows the importance of drawing with emphasis on the linear perspective in Fuseli's style to reveal the force and the direction of movement. The line expresses violence and passion, as seen in the contorted and disproportionately elongated body. It is the line that brings motion and rhythm to the composition, in this case, it is both sinewy and tense.

There is a heavy application of the chiaroscuro technique, used to focus the attention on the reclining female figure. It reinforces the dramatic effect and gives an illusion of depth to the different elements of the painting.

The painting is devoid of realism as "nature puts me out," Fuseli said. The painting relied more on his own vision than the study of nature. He therefore paved the way to the use of subjective themes at the end of the 18th century. In contrast to the "noble simplicity" and the "quiet grandeur" advocated by Winckelmann (whose writings Fuseli translated into English as they both shared a passion for antiquity), he was obsessed by all things titanic, grotesque and monstrous, as evidenced by the twisted silhouette of the young woman with a too stretched-out body, revealing the influence of mannerists artists on Fuseli.
The clothing molds closely to the woman's body, revealing her figure. It is worth noting that Fuseli dissected cadavers to acquire a good knowledge of muscular and anatomical parts.

As for the incubus and the horse, they look like the bulging-eyed, beastly and demonic characters that come straight from the works of William Blake, Fuseli's contemporary.

At the time, popular folk tales like the Ossian poems were a source of fascination among the Pre-Romantic painters. The subject of nightmares, for example, showed their growing interest in fantasy and the unknown, which set itself apart with the absence of religious and literary symbolisms and whose origins were based on folklore and popular belief.

It is important to analyze the evil characters in the painting.

- The incubus is the creature seated atop the chest of the sleeping woman.

Its name came from the Latin inc- (on top of) and -cubare (to lie), meaning to "lie on top of". Fuseli gave a literal interpretation of the word.

The incubus is a fallen angel characterized by lust, who takes possession of the woman's body during a nightmare, which is likened to sleeping with the devil. The image suggests the occurence of erotic dreams, or of a dangerous and viciously evil form of erotism. Moreover, the incubus manifests itself in the form of Kobold, a German mythological creature.

- The mare is a visual word play on "nightmare". Moreover, in European mythology, the horse is either the demon that causes nightmares, or the animal ridden by this demon.

In French, the word "cauchemar" (for nightmare) is derived from the Picardy term "mare", which is actually borrowed from the Dutch and means nightmare. It refers to a malevolent creature that torments and suffocates people in their sleep, which reminds us of the ghost-like quality of the mare that emerges from the curtains like some kind of apparition.

Fuseli also drew his inspiration from Scandinavian legends, like the Mara, a demon that provokes nightmares, portrayed as a feminine creature who forcefully rides on sleeping folk, like it were a diabolical horseback ride. The Mara sits on the chests of its victims, thereby causing this stifling and heavy sensation. These scenes are established in the painting, brought into view by the mare which represents the ride and the incubus who bears his weight on the woman's torso. Fuseli combined references to these folk legends into one scenario.

Logically speaking, a nightmare arouses feelings of fear and dread that comes from having a terrible and frightful dream.

In the painting, Fuseli showed the physical as well as psychological effects of the nightmare; both the frightening and oppressive situations come into play aside from the symbolic representations.

We see the real and unreal, the visible and invisible.

Johann Heinrich Füssli, Portrait de femme au dos du cauchemar

Le cauchemar marque une rupture dans l’histoire de l’art, car il représente une idée, plutôt qu’un évènement, un mythe, ou une personne.

Le cauchemar pourrait être une sublimation des désirs sexuels, avec l’incube comme symbole de la libido masculine, et l’intrusion de la jument comme symbole de l’acte sexuel. Il y a un esprit pervers et malsain dans ce tableau, un érotisme sadique, qui hésite en asservissement et agression ,par cette vision de femme raidie dans les convulsions de l’horreur hystérique.

L’historien d’art H.W. Janson formule en 1863 l’hypothèse selon laquelle le cauchemar serait pour Füssli l’expression d’un amour déçu.

En 1778, lors d’un séjour à Zürich, le peintre rencontre Anna Landolt, nièce de son ami Lavater. Il en tombe fou amoureux, mais son père lui refuse sa main. Cet amour va par la suite virer à une obsession malsaine.

Au dos de la toile, figure un portrait de femme, que Janson identifie comme un portrait d’Anna Landolt. Ainsi, ce tableau serait une forme de persécution, Füssli adresse à son amour contrarié sa rancœur, sa jalousie et son ardeur, le tableau pourrait être vu comme l’expression de son désir refoulé.

Il serait ainsi intéressant de voir ce tableau à travers les apports de la psychanalyse, bien que beaucoup plus tardifs, car le cauchemar apparaît comme une des premières représentations de l’inconscient, bien que le terme n’existe pas à l’époque de Füssli.

Pour Freud, les rêves sont l’expression de l’inconscient. Le cauchemar serait alors une manière choisie par notre inconscient d’exprimer une angoisse profonde et oubliée, ou bien un désir inavouable, que notre inconscient ne pourrait accepter, et qu’il transformerait en l’image terrifiante du cauchemar. Les cauchemars sont donc des représentations des désirs refoulés dans l’inconscient par le moi.

Le cauchemar est une illustration du désir refoulé, il permet de connaître la névrose ou de la créer. Ainsi ce tableau peut être vu comme une représentation des désirs refoulés de Füssli, ou de ceux de la jeune femme allongée. Ce tableau apparaît alors comme une véritable émanation de l’esprit, dans sa part d’ombre, de terreur et de perversion.

Le Cauchemar connaît un grand succès lors de sa présentation à la Royal Academy en 1782, ce qui amènera le peintre à en peindre plusieurs versions, dont peu nous sont parvenues. Le tableau sera par la suite détourné par les caricaturistes, pour une représentation satyrique d’évènements contemporains. Avec le cauchemar, Füssli s’inscrit dans une époque de croyance au surnaturel. Dès 1780 en Europe, le scepticisme des Lumières est dépassé, pour laisser place à une vogue de l’occultisme.

Cependant, le peintre est contre cette croyance. Par ses tableaux, il montre à la haute société que ces esprits ne sont que des chimères de leur imagination égarée. Ce qui pourrait expliquer l’esprit de grotesque présent dans l’œuvre de Füssli.

Par ses figures victimes d’un monde d’épouvante, son esprit gothique, et son exploration de la folie et de l’irrationnel, Füssli préfigure le courant romantique.

The Nightmare symbolizes a break in the history of art, since it represents an idea, rather than an event, a myth or a person.

The Nightmare could also mean a reppression of sexual desires, with the incubus as the symbol of the male libido and the horse's intrusion as the symbol of the sexual act. There is a perverse and twisted mind lurking behind this painting, a sadistic form of eroticism which borders between subjugation and aggression with the image of the woman's stiffened body in the throes of hysterical horror.

In 1863, art historian H.W. Janson theorized that nightmares were an expression of unrequited love for Fuseli.

During a trip to Zurich in 1778, Fuseli met the niece of his physiognomist friend Lavater--Anna Landholt, with whom the painter fell madly in love but whose father refused to marry her off with him. Shortly after, this failed romance led to a sick obssession over his object of desire.

At the back of the canvas was a portrait of a woman that Janson identified as that of Mlle Landholt. The painting would be a form of persecution--Fuseli addressed his broken heart and crushed hopes, his resentment, jealousy and passion. The painting could be seen as an expression of reppressed desires.

It is interesting to look at this painting from a psychoanalytical perspective although this kind of approach had emerged much later. The Nightmare appears to be one of the first to represent the workings of the unconscious mind, even if the term had not existed during Fuseli's time.

For Freud, dreams are the expression of the unconscious. The nightmare would then be a manner chosen by our unconscious to express a deep and long-forgotten anxiety, or an undisclosable desire, that our unconscious would accept and transform its image into a terrifying nightmare. Nightmares are therefore representations of repressed desires of the self's unconscious.

The Nightmare exemplifies hidden longing, it allows the individual to get acquainted with one's neurosis or to create it. The painting can either represent the repressed desires of Fuseli or those of the sleeping woman. It appears to be a true expression of the shadows, terror and perversion of the mind.

The Nightmare attained great success during its presentation to the Royal Academy in 1782, which led the painter to create several versions, of which a few still exist. The painting would then be copied by caricaturists for satirical purposes during contemporary events. With The Nightmare, Fuseli held on to the belief in the supernatural for some time. As early as 1780 in Europe, the skepticism during the Enlightenment was long gone, giving way to the occult trend.

However, the painter was against this practice. Through his paintings, he showed to the high society that these spirits were only figments of their wild imagination. This would explain the grotesque spirit present in Fuseli's work. Through his figures depicting petrified victims, his Gothic mind, and exploration of the crazy and illogical, Fuseli set the romantic wave in motion.

Johann Heinrich Füssli, Le cauchemar quittant la couche de deux jeunes filles endormies, dessin préparatoire (1793).

La thématique du rêve et du cauchemar est primordiale dans le travail de Füssli, il va la représenter souvent durant sa carrière.

Dans Le cauchemar quittant la couche de deux jeunes filles endormies 1793 (Zürich Muraltengut), la femme est aussi victime d’êtres démoniaques. On voit la jument s’enfuir par la fenêtre, ce qui rappelle la chevauchée sauvage, à laquelle est souvent assimilé le cauchemar. Ce tableau pourrait encore être une expression du désir refoulé de Füssli pour la femme, avec la représentation de ces deux corps nus tordus par l’horreur. Chez Füssli, le cauchemar est un véritable source d’érotisme sadique.

The subject of dreams and nightmares is an essential element in Fuseli's body of work and would often follow him during the course of his career.

In The Nightmare Leaving Two Sleeping Women (1793), the female is also the victim of demon creatures. The mare can be seen escaping through the window, again reminiscent of the wild horse ride which is often associated with nightmares. This painting is also another expression of Fuseli's repressed desires for the opposite sex, represented by two nude terror-stricken women. For Fuseli, the nightmare is a veritable source of sadistic erotism.

Johann Heinrich Füssli, Le cauchemar (1790-91).

Aux alentours de 1790-91, il peint une déclinaison du cauchemar, qui est aujourd’hui conservée au Goethe Museum de Francfort. Il inverse la composition, tandis que la terreur est portée à son paroxysme. Les figures sont fantomatiques, ainsi les tons argentés du cheval le renvoient à un spectre. Le corps de la jeune femme est disloqué, presque malmené, tandis que sa jambe relevée rappelle une forme phallique, qui figure le désir torturé du peintre.

Between 1790 and 1791, he painted a variation of The Nightmare which is now housed at the Goethe Museum in Frankfurt. He reversed the composition and emphasized the horrifying aspect. The figures look ghostly and the silvery tones of the horse exude a eerily creepy appearance. The body of the young woman seems dislocated, almost as if it were manhandled while her raised thigh takes a phallic shape, depicting the tormented desire of the painter.

Abildgaard Le cauchemar (1800).

Le cauchemar a été une source d’inspiration pour le cercle de Füssli,

Ainsi Albidgaard représente en 1800 son propre cauchemar, il ne garde pas la jument, mais reprend l’incube assis sur la jeune femme endormie. C’est une vision plus sage, moins violente que celle de Füssli.

The Nightmare was a source of inspiration to Fuseli's circle of friends. Among them was Abildgaard who created his own nightmare interpretation in 1800. He did not include the mare though he did recapture the incubus sitting on the sleeping woman. It was a more subdued vision, and less violent than Fuseli's.

Dali, Rêve causé par le vol d'une abeille autour d'une pomme grenade une seconde vanat l'éveil (1944).

La représentation de l’inconscient, et du rêve ou du cauchemar trouvera son accomplissement dans le courant surréaliste, à l’image de Dali, dans Le rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme grenade une seconde avant l’éveil. (1944). On y retrouve notamment la figure de la jeune femme allongée, ici nue, presque offerte, en proie à des angoisses, symbolisées par des êtres terrifiants.

The representation of the unconscious and dreams or nightmares would be found in surrealist works like in Dali's Dream Caused by the Flight of a Bee around a Pomegranate a Second Before Awakening (1944). The image of the young woman's naked supine body, as if it were being offered and racked by anxiety over the threatening creatures around her.