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Megaban

lundi 8 décembre 2008

Le Caravage et Saint Jean-Baptiste

On connaît bien le Caravage pour son clair-obscur dramatique, ses modèles populaires, et la sensualité latente qui émane de ses oeuvres. Cependant, on oublie parfois son goût pour la subversion, dont la série des Saint Jean-Baptiste offre un très bon exemple. Souvent comparé a Pasolini, ils partagent de nombreuses similitudes, dont le goût des jeunes hommes. Le Caravage choisit ses modèles parmi le peuple, souvent apprentis ou servants. Dans la tradition d'une nouvelle iconographie apparue avec Léonard de Vinci et Andréa del Sarto, le Saint est présenté en jeune homme à peine sorti de l'adolescence, ce qui permet d'exalter les fantasmes homophiles du peintre. Ici, le thème religieux est au service d'un érotisme subversif, mais aussi d'une réflexion métaphysique.

Caravaggio is well known for his dramatic and theatrical chiaroscuro, his famous models and the underlying sensuality that arose from his works. However, at times we forget his subversive streak, as seen on the series of paintings he did of St. John the Baptist. Oftern compared to Pasolini, they both shared numerous similarities which included a strong liking for young men. Caravaggio chose his models among the local gentry, usually apprentices or servants. Following a new iconographical subject that first appeared in the works of Leonardo da Vinci and Andrea del Sarto, Caravaggio's Baptist is also depicted as a naked young man, barely out of adolescence, which somehow glorified the artist's homoerotic fantasies. In this painting, the religious theme is overpowered by eroticism as well as by a metaphysical reasoning.

Caravage Saint Jean-Baptiste au bélier (1602)
Musée du Capitole, Rome.
John the Baptist (Youth with a Ram), Caravaggio (1602).
Musei Capitolini, Rome.

Dans ce tableau, les emblèmes traditionnels du Saint sont absents, il est reconnaissable par l'emploi de symboles du Christ, le bélier et la feuille de raisin, qui rappellent la notion de sacrifice. Ainsi, en l'absence d'une iconographie concrète, on a parfois prêté une dimension païenne au tableau, ce qui pourrait justifier la sensualité, par la distance mythologique. On a aussi prêté au jeune homme l'identité d'Isaac, en effet, le bélier rappelle celui sacrifié par Abraham, et pourrait montrer une volonté du peintre de faire cohabiter les deux testaments.
Pour le corps du jeune homme et la composition en S, le peintre s'est inspiré des ignudis (jeunes hommes nus) de Michel-Ange, sur la voûte de la chapelle Sixtine. Cependant, il se différencie et détourne les figures. Ici, le corps est puissant et charpenté, il exalte la sensualité, et non pas un idéal.

In this painting, the traditional emblems of John are missing, although it is recognizable through the symbols of Christ: the ram and grape leaves suggest the notion of sacrifice. In a way, the absence of a concrete iconographical representation often evokes a pagan quality enough to substantiate claims of its sensual and mythological nature. Another interpretation is that the young man takes the identity of Isaac by virtue of the ram which represents Abraham's sacrificial offering, indicative of the artist's desire to merge the Bible's Old and New Testaments. As for the young man's whole body and his serpentine posture, Caravaggio took great inspiration from Michelangelo's Ignudi (male nude figures) on the high-vaulted ceiling frescoes of the Sistine Chapel. However, there is a stark difference in the way he painted his nude subject. Rather than follow the ideal and abstract, he created a realistic, stronger, solidly built figure that exuded sensuality.

Caravage Saint Jean-Baptiste (1604)
Musée Nelson-Atkins, Kansas city.
John the Baptist (John in the Wilderness), Caravaggio (1604).
Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City

Ce Saint Jean-Baptiste, moins ambigu, inaugure la série de saints solitaires et introspectifs, qu'il peint durant son exil de Rome. L'oeuvre demeure dans la tradition entamée par le Saint Jean-Baptiste de 1602, ample draperie rouge, membres charpentés et anguleux, ombres dévorantes.
Le peintre cherche moins a représenter un érotisme violent, il exprime la solitude physique et morale de l'ermite, et futur martyr.
Il humanise le Saint en le présentant dans un moment intime, mélancolique et perdu dans ses pensées. Le tableau dégage une sombre beauté, mise en valeur par les forts contrastes du fameux clair-obscur, plus dramatique que dans le précédent.
Le corps exalté se mêle à une dimension métaphysique.

This John the Baptist has a less ambiguous tone and inaugurates the series of solitary and introspective saints that he painted during his exile in Rome. This work maintains the style introduced in the 1602 Youth with a Ram: voluminous red cloak, well-built and angular frame, enveloping gloomy shadows. The painter toned down the erotic dimension of the subject and instead, expressed the physical and moral solitude of the hermit and future martyr. He humanized the Saint by representing him in an intimate setting, melancholic and lost in his thoughts. The painting exudes a dark beauty, made possible through the strong contrasting effects of his light and dark technique that was even more dramatic than his preceding works.

Caravage, Saint Jean-Baptiste (1604)
Gallerie nationale d'art antique, Rome.
John the Baptist (John in the Wilderness), Caravaggio (1604).
Galleria Nazionale d'Arte Antica.

On retrouve ici cette sensualité exacerbée, amplifiée par l'utilisation du clair obscur. Si l'aspect charnel est très présent dans l'oeuvre du Caravage, il est ici poussé à son paroxysme.
Les violentes oppositions d'ombre et de lumière modèlent le corps, tandis que les ombres dévorantes créent des jeux sensuels sur la peau. La beauté de la chair est soulignée par une gamme chromatique chaude, d'où les tons froids disparaissent progressivement.
Le réalisme accordé à la figure religieuse désacralise le sujet, et l'écarte des representations traditionnelles du Saint en chérubin, comme on peut le voir chez Raphaël.
De plus, si Leonard de Vinci a peint avant lui Saint Jean-Baptiste en jeune homme nu, Caravage y apporte un aspect dramatique et charnel.
Dans cette série de tableaux, Caravage emploie le sujet religieux en l'individualisant.

This work evokes a heightened response to sensuality amplified by chiaroscuro. If the carnal aspect is present in Caravaggio's art, it is pushed to the limits here. The violent contrasts between shadow and light give definition to the subject's body while the dark shadows create a sensual effect on the skin. The beauty of the flesh is emphasized through the use of warm chromatic colors, where the lighter shades gradually disappear. The realism attributed to the religious figure desecrates the subject and moves away from the traditional representations of the Saint, for instance, as a cherubim as portrayed by Raphaël. Moreover, if da Vinci had painted a naked figure of Saint John the Baptist, Caravaggio brought a dramatic and carnal attributes to his. In this series of paintings, he individualized each of his work that represented the Saint.

Caravage Saint Jean-Bapstiste (1610)
Gallerie Borghèse, Rome.
John the Baptist (John in the Wilderness), Caravaggio (1610).
Galleria Borghese, Rome.

Ce tableau figure la dernière représentation d'un Saint solitaire de sa carrière.
Le réalisme est accentué, le corps harmonieux et puissant laisse place à une silhouette filiforme et presque disgracieuse.
L'adolescent est perdu dans sa rêverie, le regard vide et dans le vague. On retrouve la dimension métaphysique, il semble réfléchir au sacrifice de Christ, ainsi qu'à son propre avenir.
Pourtant, seuls de maigres attributs rappellent la nature religieuse de la scène, comme le bélier ou le bâton. On ne sait plus qui est peint, le Saint, ou une jeune homme mélancolique de l'entourage du peintre.
Caravage montre une vision subversive, entre sacré et profane, iconographie chrétienne et païenne. Le sujet religieux est détourné, pour mettre en valeur des dimensions propres au peintre.
Pour Caravage, le sujet de Saint Jean-Baptiste est un thème clé, quasi-autobiograpique, car il représentatif de son état d'esprit à différents moments de sa carrière. Il accompagne l'évolution stylistique et sémantique du peintre. On retrouvera ce thème dans sa carrière, comme dans l'execution de Saint Jean-Baptiste (1608, Malte), mais il ne fera plus office de figure isolée.

Caravaggio gave a very realistic treatment to his final representation of the solitary John the Baptist. Here, the adolescent is lost in a reverie and has an empty gaze as he looks into the void. The metaphysical aspect is also suggested; the boy seems to ponder on the tragedy awaiting Christ as well as his own. And yet, there are but a scant number of symbols (the ram and the reed cross) to prove the religious nature of the scene. It is not known who exactly the subject is, whether it is John the Baptist or simply a weary young man among the artist's entourage. Caravaggio's works display a subversive vision, merging the sacred and profane, the religious and pagan elements.
For him, St. John the Baptist as a subject was a principal theme, nearly biographical, representing his state of mind during the different stages of his career, and accompanying his stylistic and semantic evolution. This theme was also manifested in his other paintings like in The Execution of Saint John the Baptist (1608, Malta) although this piece no longer made use of just the isolated figure.

lundi 1 décembre 2008

Rather ripped




mercredi 26 novembre 2008

Les Nymphes

Toi, tu dois les aimer, les grands ciels de septembre,
Profonds, brûlants d'or vierge et trempés d'outremer.
Où dans leurs cheveux roux les naïades d'Henner
Tendent éperdument leur buste qui se cambre.

La saveur d'un fruit mûr et la chaleur de l'ambre
Vivent dans la souplesse et l'éclat de leur chair,
Et le désir de mordre est dans leur regard clair,
Dans l'étirement âpre et lassé de leur membre.

Leur prunelle verdâtre, où nagent assombris
Le reflet de la source et le bleu des iris,
A le calme accablant des lentes attirances.

On rêve des baisers qui seraient des souffrances,
Des hymens énervants et longs, les reins taris...
Ô nymphe, ô source antique aux froides transparences !

(Jean Lorrain)

Photos par Alix, the Cherry Blossom Girl

vendredi 21 novembre 2008

Louise par Margaux Motin


Sur le blog de James Bort

Louise a 4 ans ½ à tout casser.
Louise s’est glissée dans les boots un peu trop grandes de sa maman, elle a chouré les ciseaux de cuisine et s’est taillée une longue frange dans sa jolie chevelure de fée.
Sur le guéridon dans l’entrée, près des cigarettes et des clefs, elle a trouvé une paire de lunettes.C’est parfait une paire de lunettes.
Elle aurait aimé fumer la pipe, elle trouve qu’avec sa petite robe noire, ça lui aurait donné une classe folle. Mais Louise a 4 ans ½, on ne fume pas à cet âge là.
Elle a fait la grande, un peu fière, jusqu’au bas des marches, déjà qu’elle s’est pas cassée la figure, c’est pas rien nan ?
Louise, elle se regarde du coin de l’œil dans le grand miroir et elle se dit que tiens, c’est drôle quand même, elle ressemble à un dessin.
Sa silhouette toute noire et découpée comme ça, on dirait un coup de pinceau habile sur une feuille blanche. Elle a l’air d’une jolie tache d’encre en fait.
Ca lui donne envie de sauter dans les flaques de boue d’un coup.
Alors vite elle croise les jambes devant, croise les bras derrière, s’emprisonne toute seule dans son corps de grande pour ne pas risquer de se laisser aller à une quelconque bourde enfantine.
Elle voudrait regarder comme les franges et les volants de sa petite robe tournoient quand elle fait la toupie.
Elle voudrait regarder les lumières multicolores sur le mur derrière elle.Alors Louise tourne le dos, regarde dans la direction opposée, et se force à la posture des enfants sages.

Louise a 20 ans.
Elle a natté ses cheveux hauts pour dégager sa nuque pale.
Fardé ses joues du rose des premières fraicheurs de l’hiver, celui des filles gourmandes qui croquent les pommes a pleines dents.
Louise a 20 ans. A 20 ans on se joue des codes.
Elle a ourlé ses yeux de noir, cerné l’ourlet de lunettes, bordé les lunettes de sourcils sombres et curieux, soulignés les sourcils sombres et curieux d’une frange.
Et sous les contours et contours et bordures et frontières, juste le blanc. La peau.
Grâce d’une clavicule, tendresse d’une épaule.
Louise a 20 ans et à 20 ans on sait que c’est sur ces charnières charnues que repose finalement le monde.
Le reste collants, bottines, robe n’est que la gracile colonne de marbre noir qui sert à mettre en lumière en son sommet tête, bouche, clarté, charme, espièglerie.

vendredi 7 novembre 2008

Mode féminine : Le Consulat et l'Empire.

Gerard Madame Récamier (1805)

Dès la période du Directoire (1795-1799), le costume féminin se voit entièrement bouleversé, il se libère des contraintes et autres artifices. Fini les robes à paniers, les corps à baleines, les vertugadins qui entravent le corps, place à une silhouette légère, influencée par la mode anglaise et ses robes chemises . La taille remonte sous les seins, tandis que l'anticomanie se traduit par des robes d'étoffes légères, inspirées des tuniques gréco-romaines, ainsi que par de charmantes coiffures bouclées retenues par des bandeaux. Cette passion pour l'antique, s'assortit d'une mise en vogue de l'Orient. Ainsi, les dames couvrent leurs robes de gaze de châles de Cachemire très coûteux, qui se portent à l'orientale, sur les bras ou en turban. Leur préciosité traduit le goût de luxe et de sensualité des élégantes de l'epoque, ils sont signes de distinction sociale.

During the period of this regime known as the Directory (1795-1799), feminine costume took a significant shift in fashion which rid itself of constraints and other forms of artificial accoutrements on the body. Panniers/paniers (the French word for baskets, panniers are hoop frames worn as women's undergarments that support and extend the width of the skirts on the sides), heavily-boned stays, and contraptions around the bodice were abandoned in favor of a softer silhouette influenced by the fashion of the English women and their frocks. Waistlines were rather high and started just under the bust, thus creating an empire cut in dresses. Fashion was also modeled after the Classical style of the Greeks and Romans, such as the tunics and the charming hairstyles curled in soft ringlets around the face and fastened by hair ornaments. This love for antiquitiy was matched with an influence brought about by voyages to the Orient. So these ladies accessorized their diaphanous dresses with expensive shawls from Kashmir, draped in their arms or worn as a turban. These precious goods were symbols of social distinction, defining the penchant for luxury and the desire for wordly pleasures of that era.

Ingres Madame Rivière (1805)

Cette mode tend à persister sous la période du Consulat et de l'Empire (1799-1819), mais en s'assagissant. Bonaparte, qui se soucie de l'image des français, recherche une mode sans effusions ni excentricités. La sensualité et la liberté sont entravées, afin de laisser place à la décence et à la distinction. Cependant, cette démarche n'eut pas le succès espéré, car c'était sans compter le désir de contradiction de la cour.
De plus, Bonaparte, cherche à imposer la fabrication française, ainsi dès 1806, il interdit l'importation de châles et d'Indiennes, et privilegie les copies française.
Peu à peu, un écart s'installe entre le somptueux costume de cour et le vêtement de ville, plus fonctionnel et sobre. Les étoffes se font plus fines et plus claires, dans une volonté de tradition antique, et de liberté du corps, qui aspire à une certaine modernité.
La mode est dictée par les élégantes de la cour, Joséphine de Beauharnais, ou encore Madame Récamier, qui lancent un style en osmose avec l'art décoratif de l'époque, entre légèreté et désir de magnificence.

This trend prevailed under the Consulate and the Empire Period (1799-1819) though it became subdued. Bonaparte, who ruled France at the time, was concerned about the image of the French and sought a brand of fashion without the hostility and the craziness. The concepts of sensuality and freedom of dressing were hampered to give way to decency and prestige. In addition, Bonaparte imposed the restoration of the French industry, so in 1806, he banned foreign imports and promoted French goods. However, this approach did not achieve the success it wanted because it did not anticipate the Imperial Court's defiance to his authority.
Slowly, there developed a contrast between the lavish costumes of the court and the more practical and plain-looking dresses worn by the common people. As a nod to neo-classical style, the fabrics were thinner, more translucent and gave room for movement. Fashion was led by the elegant women of the court like Joséphine de Beauharnais or Madame Récamier, who launched a style that corresponded to the ornamental arts of that period and was a combination of frivolity as well as a desire for greatness.

Ingres Mademoiselle Rivière (1805)

Durant le Consulat (1799-1804), la mode du Directoire persiste encore, mais s'assagit. Ainsi, les robes se font plus décentes et respectables, en perdant transparence et fentes latérales indiscrètes, tandis que le décolleté devient plus couvrant. Le corset réapparaît sous la forme d'une sorte de soutien-gorge, le "divorce" (car il avait pour fonction d'écarter les seins.), ou le "corset à la Ninon", qui rappelle le corps à baleines, mais plus souple.
Les manches, sont soient longues et resserrées (parfois terminées par de sortes de mitaines), soient courtes, et réchauffées par de longs gants. On superpose parfois sur les robes une sorte de corsage, le "canezou" (corsage court en mousseline.), ou un "spencer" (veste à col et revers, qui se termine sous les seins.), échappé du vestiaire masculin.
L'Orient est toujours en vogue, grâce aux turbans, et aux châles colorés et précieux, qui réchauffent et illuminent la tenue.

During the Consulate Period (1799-1804), the fashion of the Directory still existed but was somewhat downplayed. The dresses became more decent and respectable-looking; the indiscreet slits and flimsiness of the clothing disappeared and the décolleté became less revealing. The corset reappeared like an underwear brassiere known either as the "divorce" (because its purpose was to lift and separate the breasts) or the "Ninon corset", which was a slightly stiffened and more relaxed version. The sleeves were either long and narrow (often paired with some sort of mittens) or short and paired with long gloves. The dresses were often worn with outerwear tops such as the "canezou" (short muslin top) or the "spencer" jacket (a very fitted top coat cropped up to the bustline that is sometimes collarless or with a flat or standing collar) that evolved from men's clothing.

Gros Madame Boyer (1800)


La mode des débuts de l'Empire (1805-1819), est marquée par une ligne plus nette et resserrée. Ainsi, le corsage est plus moulant, tandis que la longue tunique perd sa traîne. Les robes se font plus ornées, ainsi rubans et volants réapparaissent sur le bas des robes, les manches sont ballonnées et plus amples. Le châle de cachemire garde son immense succès, mais d'autres accessoires en vogue apparaissent, comme les pèlerines, les fichus, ou encore les collerettes, qui réchauffent les sorties en ville. La légèreté des robes favorise l'apparition de douillettes, manteaux plus sombres et ouatinés qui suivent la ligne de la robe.

Les modes de l'Orient et de l'antique se feront progressivement plus discrètes, pour laisser place a un intérêt grandissant pour la Renaissance et la littérature historique, qui inspirera le costume Romantique, dès la fin de l'Empire.

Fashion during the early onset of the Empire Period (1805-1819) is marked by narrow and clean lines with form-fitting tops and long, drapey tunics minus their trains. The dresses were more ornate with ribbons and had flounce on the bottom part of the dresses and had fuller and puffed-up sleeves. The cashmere shawls remained hugely popular yet other accessories also came in vogue, like the capes, kerchiefs or ruffles and frills that provide warmth when going about town.
The lightness of the dresses favored the introduction of snug and dark and quilted coats that follow the lines of the dresses.
Oriental and classically inspired touches gradually became less visible and gave way to a growing interest in the Renaissance and historic literature which would the inspire the Romantic style at the end of the Empire regime.

vendredi 31 octobre 2008

Les boyaux de la Vanité

"Arrete !
C'est ici l'empire de la mort."






lundi 27 octobre 2008

Le Musée de la Vie Romantique

Auguste Legras Les litanies de la Vierge


Le Musée de la Vie Romantique est un de mes lieux parisiens de prédilection. Situé rue Chaptal, il se trouve dans l'ancien quartier de la "Nouvelle-Athènes", quartier témoin d'effusions artistiques au début du 19ème siècle, qui donnèrent naissance au courant romantique.
Ce musée se trouve installé dans l'ancien atelier du peintre Ary Scheffer, figure de proue de l'école romantique, qui fut professeur de dessin des enfants du Duc d'Orléans ( dont Marie d'Orléans).
Le peintre y avait installé deux ateliers, le premier pour à ses peintures, tandis que le deuxième etait destiné aux réceptions. En effet, l'atelier de la rue Chaptal était au 19ème siècle le théâtre de nombreuses et importantes rencontres artistiques. On pouvait y croiser Delacroix, Chopin, ou encore George Sand, pour laquelle est dédié le premier étage du musée, avec une sélection émouvante d'effets personnels et d'oeuvres d'arts.J'affectionne particulièrement ce lieu, pour ses charmantes pièces a l'atmosphère feutrée, son jardin romantique dévoré par la glycine, et surtout pour les oeuvres mélancoliques d'Ary Scheffer, dont je reparlerais prochainement. C'est un lieu paisible et sans prétention, qui me donne l'impression de remonter le temps.
De plus l'un des pavillons acceuille régulièrement des expositions temporaires, l'année dernière une très belle retrospective de Jean-Jacques Henner y était presentée.

The Museum of Romantic Life (Le Musée de la Vie Romantique) is one of my favorite spots in Paris. It is located at 16 rue Chantal in the ancient quarter of New Athens, the seat of artistic expression at the turn of the 19th century which gave rise to the Romantic movement. This museum was once the house and studio of Ary Scheffer, a prominent figure of the Romantic period who taught art to the Duke of Orléans' children, including Marie of Orléans.There, the painter installed two studios. The first one became a gallery of his paintings. The second one became the centerstage of many important and artistic receptions where artists such as Delacroix, Chopin as well as the novelist George Sand gathered. Nowadays, the ground floor of the museum is dedicated to Sand and showcases a poignant selection of her personal belongings and artworks. I'm especially fond of this place for its charming rooms with a gauzy atmosphere, its romantic garden covered in wisteria and above all, the melancholic works of Ary Scheffer whom I will write about next time. It's a very peaceful and unpretentious place which gives me the impression of going back in time. What's more, one of its pavillions regularly holds temporary exhibits like last year's very beautiful art retrospective displaying the work of Jean-Jacques Henner.


Le salon de George Sand

Ary Scheffer Marguerite au rouet


Effets personnels de George Sand

Oeuvres de George Sand

Ary Scheffer La princesse de Joinville

jeudi 23 octobre 2008

Early Winter part II




Photos de Garance Doré

samedi 18 octobre 2008

L'accordéoniste

"La fille de joie est seule
Au coin de la rue là-bas
Les filles qui font la gueule
Les hommes n'en veulent pas

Et tant pis si elle crève
Son homme ne reviendra plus
Adieux tous les beaux rêves
Sa vie, elle est foutue

Pourtant ses jambes tristes
L'emmènent au boui-boui
Où y a un autre artiste
Qui joue toute la nuit

Elle écoute la java
Elle entend la java
Elle a fermé les yeux
Ses doigts secs et nerveux ...

Ça lui rentre dans la peau
Par le bas, par le haut
Elle a envie de gueuler
C'est physique"

Edith Piaf
Photos de Gregoire Louis

mardi 14 octobre 2008

Passions obscures.

Johan Heinrich Füssli, Lady Macbeth somnambule (1781-84)
Johan Heinrich Füssli (Henry Fuseli), Lady Macbeth Sleepwalking (1781-84)

"Venez, esprits qui excitez les pensées de mort; ôtez-moi mon sexe, et remplissez-moi tout entière de la plus implacable cruauté. Endurcissez mon sang; fermez tout accès, tout passage aux remords; et que la pitié, par ses repentirs, n'ébranle pas mon cruel projet, et ne mette pas de trève entre la pensée et l'action. Venez dans mon sein de femme changer le lait en fiel, ministres du meurtre, où que vous soyez, invisibles substances qui veillez aux malheurs des hommes ! Viens, épaisse nuit, revêts-toi des plus noires fumées de l'enfer, afin que mon couteau effilé ne voie pas la blessure qu'il fait, et de peur que le ciel ne regarde à travers le rideau de l'osbcurité et ne crie: Arrête, arrête ! "
William Shakespeare Macbeth

"Come all you spirits
That tend on mortal thoughts, unsex me here:
And fill me, from the crown to th' toe, top-full
Of direst cruelty; make thick my blood,
Stop up the access and passage to remorse,
That no compunctious visitings of nature
Shake my fell purpose, nor keep peace between
The effect and it.
Come to my woman's breasts,
And take my milk for gall, you murthering ministers,
Wherever in your sightless substances
You wait on nature's mischief.
Come, thick night!And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor heav'n peep through the blanket of the dark,
To cry, hold, hold!"
Macbeth, William Shakespeare


Personne ne pouvait mieux représenter Lady Macbeth que le sombre Füssli ( dont on connaît le célèbre Cauchemar. ) Les passions exacerbées, la cruauté et l'insanité se retrouvent dans cette figure dramatique, flambeau à la main. L'héroïne de Shakespeare, est habitée par une fureur malsaine, une ambition dévorante, elle aspire au sang. Figure de force, elle cherche a dépasser sa féminité, et domine totalement son mari, jusqu'a le pousser au meurtre de Duncan. Cependant, l'intrépide Lady Macbeth se voie vite devorée par le remords, le terrible sang-froid se mue en folie. C'est maintenant le sang qui l'effraie, son apparente force laisse place a une terreur ardente.Terrifiée par l'horreur de son action, elle erre la nuit dans le couloirs du chateau, persuadée de voir le sang du crime sur ses mains.
No other artist could best represent Lady Macbeth than the somber Füssli (famously known for his painting that sparked a lot of controversy, The Nightmare). Intense passion, cruelty and madness are the powerful forces unleashed by this dramatic figure holding a lighted candle in her hand. Shakespeare's heroine -- consumed by wicked fury and devoured by ambition -- wishes for bloodshed. Strong-willed and ruthless, she seeks to overcome her femininity and exercise power over her husband until it leads him to murder Duncan, the king of Scotland. However, the intrepid Lady Macbeth is later on plagued by her conscience. The unbearable guilt shatters her cold-hearted exterior and drives her into fits of insanity. The blood she has spilled now haunts her and gives rise to feelings of fear and terror that refuse to go away. She wanders through the castle at night, reliving the horrors of her crime and believing that she can see, even smell, the dead king's blood.

Lady Macbeth possède la pyschologie la plus intéressante de l'univers shakespearien, elle symbolise les sombres pulsions de l'homme, poussées a leur paroxysme. C'est un personnage bipolaire fascinant, qui oscille entre différentes passions, aveuglée par par le désir de sang, ou dominée par l'angoisse de la faute.
Lady Macbeth is the most intriguing and complex personality in the Shakespearean world. She symbolizes the dark side of man that breaks out and pushes him over the edge. She's a fascinating bipolar character who swings back and forth between conflictiong emotions; she's blinded by a thirst for blood and ambition yet she finds herself racked with guilt over her wrongdoings.

La scène de somnambulisme apparaît comme le moment le plus dramatique de la pièce. On entrevoit le vrai caractère de Lady Macbeth, qui s'oppose totalement a au personnage que l'on a pu voir auparavant. Si elle tente de défier les esprits, elle n'en est pas moins humaine, et la punition est fatale.
The sleepwalking scene appears as the most dramatic moment of the play. We get a glimpse of the real nature of Lady Macbeth which runs contrary to the malevolent character that she displays in the beginning. She dares to fight her demons, denying the heavy weight of her sin, yet she fails and pays the price for it. She's human, after all, vulnerable and fragile. Her own humanity becomes a weakness and destroys her in the end.

La peinture de Füssli exalte cette insanité dévorante. Le regard perdu et effrayé, elle s'élance dans le vide, a la recherche d'une aide inexistante. Le caractère dramatique de la scène est mis en valeur par le profond clair-obscur, et souligne la violence de sa folie. Fussli apporte une dimension presque fantastique, en présentant une scène cauchemardesque, Lady Macbeth apparait comme un revenant. On retrouve ce coté fantastique dans une autre oeuvre de Füssli, Lady Macbeth aux poignards.
Ici, les époux Macbeth deviennent apparitions fantomatiques, et semblent sortis d'un mauvais rêve. Ce tableau apparaît comme une annonce de la fatalité à venir, il préfigure Lady Macbeth errant comme un revenant tourmenté.
Füssli's painting calls attention to this overwhelming madness. With a terrified and bewildered look in her eyes, she flings herself into the void in desperate need of help that she can never find. The image of the unfolding drama is emphasized through the use of bold contrasts between light and shade (the chiaroscuro effect) in order to reveal the violent nature of her own madness. Füssli adds a quite fantastic dimension by creating a nightmarish intensity to the painting -- Lady Macbeth appears like she's come back from the dead. Again, he displays his own brand of macabre genius in another work, Lady Macbeth Seizing The Daggers. Here, the doomed couple becomes ghostly apparitions and appears to emerge from a bad dream. The painting seems to deliver a death blow, ominously predicting their tragic end and foreshadowing Lady Macbeth drifting like a ghost tormented by a gruesome crime that cannot be undone.

Johann Heinrich Füssli Lady Macbeth aux poignards (1812)

jeudi 2 octobre 2008

.


By Craig, from Altamira NYC

mercredi 1 octobre 2008

The river

By Craig from Altamira Nyc

lundi 29 septembre 2008

Dead sound.


By Craig from Altamira Nyc

lundi 22 septembre 2008

Early Winter part I



Pictures by Garance Doré

"I'm waiting for the springtime to come,
the springtime to come over you,
the springtime will come and go."

(Miggles Christ-Long Winter)

mardi 9 septembre 2008

La lolita des comics

Par Garance Doré

"Je suis la fille des bulles, la lolita des comics.
Une des plus dangereuses des bandes dessinées !
Je suis l'amour en trompe l'oeil, la décalcomanie girl.
Le danger immédiat et l'amour fiction. "
(Anna Karina - Roller Girl)

Dante Gabriel Rossetti "Beata Beatrix" (1864-70)


Beata Beatrix représente Elizabeth Siddal, femme de Rossetti, peintre et muse par excellence du mouvement préraphaelite, égerie éthérée des oeuvres de William Holman Hunt ou Millais, ainsi elle incarne sa célèbre Ophélie. Par Beata Beatrix, Rossetti compare Elizabeth Siddal à la Béatrice de Dante, il l'immortalise dans l'extase de la mort.Cette oeuvre de Rossetti, s'accompagne d'une étrange histoire, qui exerce une certaine fascination morbide. De nouveau enceinte après une fausse couche "Lizzie", mourut en 1862 d'une overdose de laudanum, probablement un suicide. Rossetti, désesperé l'enterra avec ses propres carnets de poèmes, au cimetière de Highgate. En 1869, pris d'une passion renouvelée pour la poesie, et voulant publier ses anciens poèmes dans son prochain receuil , Rossetti pris la douloureuse initiative de récuperer ses carnets. Son agent fut envoyé a pour déterrer l'infortunée a la nuit tombée, il découvrit un corps en état de remarquable conservation. Phénomène plutôt étrange, en effet, c'est dans la partie ouest du cimetière de Highgate que proviennent de nombreuses rumeurs d'une présence vampirique...

Beata Beatrix represents Elizabeth Siddal, wife of painter Dante Gabriel Rossetti and model par excellence of the Pre-Raphaelite Movement. Siddal was drawn and painted not only by her husband but she was also the ethereal face behind the works of artists like William Holman Hunt or John Everett Millais, where she acted as the model of the latter for his celebrated painting, Ophelia. This particular work of Rossetti revolves around a strange story and shows a morbid fascination towards his dead wife. Newly pregnant for the second time after a miscarriage, "Lizzie" died in 1862 from an overdose of laudanum, perhaps a suicide. Rossetti, overcome with grief, buried his own journal of poems in her grave at Highgate Cemetery. In 1869, motivated by a renewed passion for poetry and a desire to publish his old poems for his upcoming anthology, Rossetti took the painful initiative to retrieve the buried manuscript. In the dead of the night, he sent his agent to covertly exhume the poems from his wife's grave.
Through Beata Beatrix, Rossetti immortalizes Elizabeth Siddal in the ecstasy of death and compares her to Beatrice (Portinari), the main inspiration for Dante Alighieri's poem, La Vita Nuova.

Beata Beatrix par Algernon Swinburn, ami poète de Rossetti.

"L'oeuvre est entierement symbolique et idéale: un oiseau étrange fond des cieux pour lui porter un pavot épanoui, la fleur funèbre du soleil qu'il tient dans son bec. Sa tête superbe est rejetée en arrière, mélancolique et douce, les yeux clos dans une extase de mort qui n'est pas la mort; l'ombre de la mort semble s'étendre sur elle, assombrissant la splendeur de son ample chevelure et de ses traits suaves et sans défaut. Derrière elle, la ville et les ponts qui enjambent le fleuve se profilent dans la lointain, estompés et voilés par les lumières brumeuses comme si elle avait déjà "la solitude en partage, parée a l'image d'une veuve" De son coté, l'Amour s'avance, tenant dans la main un coeur enflammé et le regard posé sur Dante; de l'autre, Dante tourne tristement les yeux sur la voie qui mène a l'Amour. Le fond de ce tableau, la lumière tamisée et douce vient caresser le liseré de la chevelure et du vêtement de Béatrice; ailleurs éclate l'ardente clarté du jour. "

Beata Beatrix as described by Algernon Swinburne, poet friend of Rossetti:

"...perhaps the noblest work of Mr Rossetti's many studies after Dante. The work is wholly symbolic and ideal; a strange bird flown earthward from heaven brings her in its beak a full-blown poppy, the funereal flower of sleep. Her beautiful head lies back, sad and sweet, with fast-shut eyes in a death-like trance that is not death; over it the shadow of death seems to impend, making sombre the splendour of her ample hair and tender faultless features. Beyond her the city and the bridged river are seen as from far, dim and veiled with misty lights as though already "sittting alone, made as a widow." Love, on one side, comes bearing in his hand a heart in flames, having his eyes bent upon Dante's; on the other side is Dante, looking sadly across the way towards Love. In this picture the light is subdued and soft, touching tenderly from behind the edges of Beatrice's hair and raiment; in the others there is a full fervour of daylight."
(from the book: The Pre-Raphaelites: Writings and Sources )